ALBEIRO ARIAS - Ibaguè-Tolima

INTERTEXTUALIDAD, IRONÍA, PARODIA Y SÁTIRA:
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS Y SUBVERSIVOS
EN LOS ANTI-POEMAS DE NICANOR PARRA

ALBEIRO ARIAS- MAESTRÍA EN LITERATURA U.T.P. /U.T.

"…el gran poeta realmente revolucionario que existe en la poesía latinoamericana"
(Eduardo Milán, Poética, Nº 6, 1986)

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Resumen:

El propósito de este artículo es analizar de qué manera la intertextualidad, la ironía, la parodia y la sátira se constituyen en elementos fundamentales en la antipoesía de Nicanor Parra para erigirse como una poética subversiva que va en contra de los meta relatos literarios y sociales como son: la iglesia, el estado y la sociedad.

Palabras clave: anti poesía, ironía, sátira, parodia, intertextualidad, Nicanor Parra.

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EL CONCEPTO de antipoesía se entiende como un “proyecto de una sistémica recuperación del habla empírica. Para ser una forma lucida de la vida cotidiana, la poesía debía recuperar el habla que la enuncia. (…) a la vez que actualiza la tradición, tan clásica como popular, de la temporalidad de lo oral y la inmediatez del nombre. (…) una practica de reapropiaciones y deconstrucciones…” (Ortega, 9). Centra su presencia en aspectos populares y locales. La anti poesía se presenta como un desencanto por los recursos liricos en los que la poesía había sostenido su autonomía, de tal manera, que esta no sólo se va a preocupar por la escritura sino en comunicar de una manera más directa como la prosa, con una expresión franca y relajada, sin necesidad de lenguajes privativos o desmedidamente metafóricos. Además, no debía ser escapista sino asumir un posicionamiento crítico de la realidad. Son -¿anti?- poemas que hablan y se expresan dentro de la cotidianidad, una poesía transparente que se aleja de la casta intelectual burguesa y se acerca al pueblo; su impureza denigra del ritmo y las imágenes herméticas; el sentimiento, la emoción, la música y la metáfora son subordinadas a favor del contenido, a la presentación de realidades. De alguna manera es una negación o subversión hacia los géneros, de ahí su carácter hibrido o parodia genérica. Según Vásquez-Roca en Antipoesía y Deconstrucción “El antipoema viene a ser, así, una compleja estrategia formal que en su híbrida articulación no busca validarse por su filiación a linajes literarios particulares (o definidos) sino que más bien se articula como práctica estética retóricamente deconstructiva, su des-articulación discursiva, claramente postmoderna, que admite en su seno la irreverencia de la contradicción, aparece pues como un ejercicio (operación) de disyunciones frente a las voces al uso”. Estos textos son austeros y de bajo mimetismo, hechos de localismos, vulgarismos, chistes, juegos de palabras, arte pop, publicidad, panfleto, slogan y canciones populares. Una poesía que “(…) iba a reducir la expresión poética a aquellos elementos que ya no nos parecen metafóricos o figurativos, porque forman parte de los usos de la prosa. La invención de símiles y metáforas se consideraba un lujo, un acto de indulgencia con uno mismo, si la poesía se las podía arreglar sin esos pegotes lingüísticos personales”. (Hamburguer, 234). Es decir, los antipoemas atacan los cánones, mandatos y preceptos de la poética tradicional, e inclusive las formas modernas.

Uno de los primeros en utilizar el término antipoesía fue el poeta chileno Nicanor Parra (n. 1914) cuando publicó su libro de Poemas y antipoemas (1954). Desde entonces su antipoesía (que incluye antipoemas, artefactos, chistes, prédicas, ecopoemas…) ha sido tenida en cuenta en casi todas las antologías de poesía latinoamericana y su obra reeditada varias veces. ¿A qué se debe su éxito? ¿Qué hace que una poesía tan lacónica trascienda? La respuesta parece sustentarse en la manera en que utiliza la intertextualidad, la ironía, la parodia, el humor y la sátira en su obra.

La ironía es una figura retorica también llamada antífrasis, en la que las palabras transmiten un significado diferente del literal, tiene un humor entre adusto y sarcástico. Por medio de la ironía se busca decir todo lo contrario de lo que se dice, de ahí que la ironía está en el límite entre la verdad y la mentira, entre lo verdadero y lo falso, entre lo cómico y lo serio. Esta figura desestabiliza el funcionamiento de la lengua, ya que afirma y niega a la vez. En el mismo discurso hay un discurso yuxtapuesto que implica que quien emite el mensaje asume un distanciamiento crítico frente al tema tratado, o la realidad que lo circunda. La ironía está próxima a la sátira por la agudeza en los comentarios, las alusiones o aseveraciones que hace para mostrar la locura, las debilidades, la injusticia, conductas reprobables y la necedad humana. La ironía acude a lo paródico, entendiendo que la parodia es un contradiscurso, o discurso paralelo, generalmente asociado a lo cómico debido a la ridiculización que hace del objeto parodiado. También es una manera de tratar un asunto “serio” o un discurso oficial y reescribirlo con un estilo popular, en donde se introducen detalles más familiares y coloquiales, el cambio de léxico, desplazamientos metafóricos o metonímicos; practicar, en suma, la técnica de la imitación, la intertextualidad, la falsificación de textos ajenos, la combinación de técnicas, el anacronismo, la burla, el absurdo, la incoherencia, etc. El uso de la ironía, la sátira y la parodia generan casi siempre la risa, el humor. De esta manera se trata de afrontar la discrepancia entre lo ideal y lo real de la existencia, así como responder de forma positiva a la vida y a las personas, y disculpar las cotidianas deficiencias en los demás como en uno mismo.

La ironía de Nicanor Parra se manifiesta de manera textual y extratextual, hecho que permite que el receptor participe del proceso de creación y exploración, renovando la relación texto-lector, debido a que este último, es quien a fin de cuentas construye el anti poema, por ende deja de ser un sujeto pasivo y pasa a ser un sujeto activo y participe del hecho poético.

Test

Qué es un antipoeta:
Un comerciante en urnas y ataúdes?
Un sacerdote que no cree en nada?
Un general qué duda de sí mismo?
………………………………….
Subraye la frase que considere correcta

Qué es la antipoesía:
Un temporal en una taza de té?
Una mancha de nieve en la roca?
Un azafate lleno de excrementos?
…………………………………..
Marque con una cruz
la definición que considere correcta. (Parra: 1995, 139-140)

Desde el nombre de su segundo libro: Poemas y Antipoemas (1954) ya se está erigiendo como contratexto, contradiscurso, como parodia de otros movimientos a los cuales está atacando. El texto se divide paradójicamente en tres partes y no en dos como lo sugiere el titulo, aunque este hecho se debió a una imposición editorial, ya que el libro se publicó gracias a un concurso que ganó Parra, donde había enviado tres libros y los tres ganaron. Parra publicó en 1969 una “antología” de su obra con el título de Obra Gruesa , este titulo tenía varias funciones, por un lado significaba obra completa pero por otro lado quería decir que iba al público en general, es una manera de parodiar a Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim quienes bajo la influencia de las vanguardias publicaron la Antología de la poesía chilena nueva, en 1935. Compilación apartada del público grueso y dirigida a una elite intelectual minoritaria, a tal punto que desconocieron a la misma Gabriela Mistral. Parra acerca el poema al gran publico pero tampoco se lo entrega masticado. Él era un conocedor de la tradición, de las formas, de las vanguardias y de la cultura en general, un hombre comprometido con la sociedad y consigo mismo. Sus antipoemas aunque están hechos para el grueso público y en apariencia son fáciles de entender, están cargados de intertextualidades, que hace que quien maneje el discurso logre una mayor aprehensión de ellos. Dicho de otra manera, a pesar de su escritura fresca y distendida, se ocultan sentidos densos que requieren en algunos casos profundas interpretaciones, muy a pesar de lo que el mismo Parra sugiere en “Advertencia” perteneciente a Versos de Salón, de 1962. /Yo no permito que nadie me diga/ que no comprende los antipoemas/ todos deben reír a carcajadas. /Para eso me rompo la cabeza/ para llegar al alma del lector /.

Según la semióloga Julia Kristeva los textos tienen un carácter permutable, es decir, que en el espacio de un texto se cruzan y se neutralizan múltiples enunciados, tomados de otros textos” (Kristeva: 1972, 93) produciéndose así lo que se ha dado en denominar intertextualidad, concepto cuyo contenido es similar al del crítico ruso Mijail Bajtin sobre el dialogismo, que implica un recurso doble: el lenguaje y otra lógica. El discurso dice lo que dice y dice otra cosa, es el discurso carnavalesco, el diálogo y la ambivalencia. “resulta ser así la única actividad que permite al escritor entrar en la historia profesando una moral ambivalente, la de la negación como afirmación” (Kristeva: 1991, 200). Por eso, dos textos se contradicen y se relativizan.

La intertextualidad va a ser un recurso fundamental en la creación poética de Parra, porque es a partir de los textos retomados y parodiados que la antipoesía hunde sus garras para desacralizar, recusar, reescribir, y generar un contra discurso o discurso contestatario.

Un rasgo principal de la antipoesía es el diálogo textual que establece con otros discursos literarios o extra literarios. Es bien sabido que la religión católica es predominante en Latinoamérica debido a la herencia cultural española producida por la conquista y posterior coloniaje. La oración más conocida y una de las centrales de la fe católica es “El padre nuestro”. Nicanor Parra escribe su propio “Padre Nuestro”.

Padre Nuestro

Padre nuestro que estás en el cielo
lleno de toda clase de problemas
con el ceño fruncido
como si fueras un hombre vulgar y corriente
no pienses más en nosotros.

Comprendemos que sufres
porque no puedes arreglar las cosas.
Sabemos que el demonio no te deja tranquilo
desconstruyendo lo que tú construyes.

Él se ríe de ti
pero nosotros lloramos contigo:
no te preocupes de sus risas diabólicas.

Padre nuestro que estás donde estás
rodeado de ángeles desleales
sinceramente: no sufras más por nosotros
tienes que darte cuenta
de que los dioses no son infalibles
y que nosotros perdonamos todo. (Parra: 1995, 136)

Parra hace un uso intertextual del “Padre Nuestro” para subvertir el modelo de la oración y sus significados, generando un nuevo texto para desarticular algunos presupuestos del cristianismo. El “Padre Nuestro” entiéndase Dios, es increpado por sus “fieles” que sienten que la comunicación vertical ya se perdió y ahora asumen una comunicación más horizontal. De tú a tú. Iván Carrasco hace un detallado inventario de esta inversión del "Padre Nuestro": el destinatario no es Dios, sino un ser humano común y corriente; se anula la oposición creador/creatura, y la oposición cielo/tierra; en vez de ser un acto de fe, el poema muestra una ausencia de fe; no hay ninguna súplica; en vez del reconocimiento de la condición pecadora del orante, hay un desconocimiento de tal condición; en vez de veneración seria y respetuosa, hay burla, jocosidad e irrisión; desaparece la esperanza, en la tierra y en el más allá; desaparece la oposición pecado/santidad (Carrasco, 176-178). El orador es irrespetuoso con Dios al compararlo con un mortal “como si fueras un hombre vulgar y corriente” y le pide que “no pienses más en nosotros” como si la culpa de los males humanos radicara precisamente en el hecho de que Dios piense en nosotros, además trata de darle moral para no hacerlo sentir mal por su ineptitud, echándole la culpa al demonio: “Él se ríe de ti” (nosotros también) “pero nosotros lloramos contigo” o ¿lloramos por tu culpa?. Y finaliza diciéndole de una manera bastante irónica: “sinceramente: no sufras más por nosotros/tienes que darte cuenta/de que los dioses no son infalibles/y que nosotros perdonamos todo. En el “Padre Nuestro” de la iglesia católica se le pide perdón a Dios por nuestros pecados “perdona nuestras ofensas como nosotros también perdonamos a los que nos ofenden”. De manera paródica en el texto de Parra es el “nosotros” o el orador, quien que termina perdonando a Dios, tal vez, por todas sus ofensas y torpezas.

Dice María Nieves que “Uno de los rasgos de la antipoesía es el intenso diálogo textual que establece con otros discursos”. El poema "Es olvido" incluido en poemas y antipoemas es imposible no asociarlo con la novela “María” de Jorge Isaacs, que narra el amor idílico entre Efraín y su prima María, amor que se ve truncado cuando él viaja a estudiar a Europa y a ella le da una enfermedad que acaba con su vida.

"Es olvido"

Juro que no recuerdo ni su nombre,
mas moriré llamándola María,
no por simple capricho de poeta:
por su aspecto de plaza de provincia.
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Al volver una tarde del liceo
Supe de la su muerte inmerecida,
nueva que me causó tal desengaño
que derramé una lágrima al oírla.
-----------------------
Si he de conceder crédito a lo dicho
por la gente que trajo la noticia
debo creer, sin vacilar un punto,
que murió con mi nombre en las pupilas.
Hecho que me sorprende, porque nunca
fue para mí otra cosa que una amiga.
---------------------------
Mas, a pesar de todo, es necesario
que comprendan que yo no la quería
Sino con ese vago sentimiento
Con que a un pariente enfermo se designa.

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Sólo sé que pasó por este mundo
Como una paloma fugitiva:
La olvidé sin quererlo, lentamente,
Como todas las cosas de la vida. (Parra: 1995, 28-30)

Según Federico Schopf “La ironización alcanza también -casi con crueldad- a sentimientos tan intocables como el amor secreto hacia el poeta que una muchacha ha confesado en el momento de su muerte temprana (no olvidemos que la amada muerta en plena juventud es un motivo preferido del romanticismo, tanto en la vida como en la literatura, desde Sophie von Kühn y Margarita Gautier hasta la doncella de Bécquer) En "Es olvido", el poeta alterna versos en que se evoca nostálgico y sentidamente la figura de la muchacha y se expresa la impresión dolorosa que le causa su muerte prematura con versos y fragmentos en que se relativiza e incluso destruye cínicamente el encanto sentimental de la evocación. (Schopf: 1984, 13-33).

La elección del nombre no es gratuita. El ideal de mujer en los románticos es la mariana. María de Isaacs es quizá la novela romántica más conocida de Latinoamérica. Y ella muere enferma al igual que sucede en el poema de Parra. El personaje de “Es olvido” muestra que todo el amor de María para él ha sido intrascendental, que ya la olvidó, que más bien le tenía lastima por enferma; ella muere mientras él estaba estudiando en el Liceo y en maría de Isaccs sucede los mismo, ella muere mientras el estudiaba en Europa. Se ve claramente como parodia la novela del colombiano, como cada palabra del personaje esta cargada de ironía, el poema es una burla al estilo romántico precedente.

De igual manera lo hace con otros, como es el caso de Pablo Neruda, quien venia escribiendo sus famosas Odas Elementales. Una de ellas es la “Oda a las palomas”. Las odas eran originalmente poemas para ser cantados con el acompañamiento de un instrumento musical. Su origen data desde Grecia. De tono elevado, estaba destinada a exaltar la vida de un héroe o individuo, a conmemorar un hecho importante o a describir la naturaleza de manera más intelectual que emocional. Las odas de Neruda se caracterizan por cantarle a objetos y temas cotidianos.

Parra rompe con el tratamiento tradicional de formas y contenidos en las odas. Mientras que para la mayoría las palomas son relacionadas con la paz, lo espiritual, la perfección, la santidad y la tranquilidad, Parra ve en ellas a unos seres engañosos, caracterizados por la frialdad, la falta de belleza y la desproporción, llenas de hipocresía, voracidad, beligerancia y oportunismo. Las palomas “(…) « se burlan de todo », hacen teatro, engañan a los hombres” (Schopf: 1971, 3-50). Dice René de Costa que Parra astutamente se las arregla para que su "oda" inicie como las odas de Neruda, empleando el característico truco nerudiano de arranque, en donde el lector se maravilla de algo común y corriente, de algo que por ser tan visto no se ve.

Oda a las palomas

Qué divertidas son
Estas palomas que se burlan de todo,
con sus pequeñas plumas de colores
y sus enormes vientres redondos.
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Más ridículas son que una escopeta
o que una rosa llena de piojos.
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Más hipócritas son que el profesor
y que el abad que se cae de gordo. (Parra: 1995, 39)

Nótese que al contrario de la esencia de la oda que es la exaltación, en la oda de Nicanor Parra sucede todo lo contrario, primero no se dirige a nada importante ni trascendental, y en segundo lugar más que exaltar lo que hace es descalificar y desmitificar la falsa imagen que tienen las palomas y mostrar su verdadera esencia través de la hipérbole, como es la fealdad, “enormes vientres redondos”. La hipocresía “al menor descuido se abalanzan/ como bomberos locos/” y la suciedad “Pasan del comedor a la cocina/ Como hojas que dispersa el otoño/Y en el jardín se instalan a comer/moscas, de todo un poco…/”.

Sus ataques y estilo subversivo también se dirigen hacia Gabriela Mistral quien había popularizado sus "Canciones de Cuna", Parra las “eleva” a "Sinfonía de cuna” cuyo destinatario no es un niño sino un ángel revestido de humanidad.

Sinfonía de cuna
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Él me dio la mano
Yo le tomé el pie:
¡Hay que ver, señores,
cómo un ángel es!
Fatuo como el cisne,
frío como un riel,
gordo como un pavo,
feo como usted.

Susto me dio un poco
pero no arranqué.

Le busqué las plumas,
plumas encontré,
duras como el duro
cascarón de un pez.

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Muerto de la risa
dije good-bye sir,
siga su camino,
que le vaya bien,
que la pise el auto,
que la mate el tren.
Ya se acabó el cuento,
uno, dos y tres (Parra: 1995, 17)

En este texto no sólo se parodia a Gabriela Mistral sino que además se incluyen de manera irónica ciertas imágenes relacionadas con el “modernismo” de Rubén Darío, como son los cisnes y las plumas. Le agrega, modificando algunos artículos, el dicharacho popular "Que le vaya bien, que lo pise un carro y lo mate un tren” . Según René de Costa el poema de Parra, en hexasílabos, presenta el encuentro del hablante con un "ángel vivo" con quien entabla un diálogo. Pero en lugar de remitir a lo divino, como sería de esperar -tanto por el título como por el sujeto-, nos sorprende con lo contrario, con lo humano en su dimensión carnal.

El mismo Freud y el Psicoanálisis serán victimas de su sátira en la que critica el peso de esta teoría en Occidente, ridiculizando a los psicoanalistas que pretendían explicar todos los problemas psicológicos humanos en relación con el sexo.

SIGMUND FREUD
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/Mao-tse-tung es un símbolo fálico/
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Donde nosotros vemos artefactos
vemos, digamos, lámparas o mesas
el psiquiatra ve penes y vaginas
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Los pistones son órganos sexuales
Los cilindros son órganos sexuales
Las tornamesas son órganos sexuales
Las maquiavelas órganos sexuales (Parra: 1996, 100-103)

En su “Manifiesto” el poeta Nicanor Parra revela su carácter humano y se aleja del idealismo de Vicente Huidobro cuando decía en su “Arte Poética” que “El poeta es un pequeño Dios”. Dice Marlene Gottlieb que Parra “le obliga al hombre a verse en toda su ridiculez (...). Nada, ni el mismo poeta, se escapa de este proceso de desmitificación por la ironía…” (…)Parra, el gran desmitificador, no deja "títere con cabeza"(Gottlieb, 85).

Manifiesto

Señores y señoras
Ésta es nuestra última palabra
-nuestra primera y última palabra-.
Los poetas bajaron del Olimpo.

Para nuestros mayores
la poesía fue un objeto de lujo
pero para nosotros
es un artículo de primera necesidad
No podemos vivir sin poesía.

A diferencia de nuestros mayores
-y esto lo digo con todo respeto-
Nosotros sostenemos
que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos,
un albañil que construye su muro:
un constructor de puertas y ventanas. (Parra: 1995, 149-150)
-----------------

El manifiesto de Parra expresa que la poesía ya no es un objeto de lujo sino un artículo que debe cumplir una función real. El poeta no es un alquimista sino alguien que debe trabajar duramente para construir un poema, al igual que lo hace un obrero. El carácter de iluminado, de elegido, de demiurgo, de vaca sagrada, de pequeño dios, es desentronizado, desmitificado. Descalifica las influencias francesas a las cuales califica de modas y también descalifica las vanguardias a las cuales nombra como poesía nasal y gutural, poesía adjetiva, arbitraria, poesía basada en la revolución de la palabra pero sin ideas. Critica a los otros poetas por ser burgueses y alejarse del corazón del pueblo.

Un texto en el que se percibe claramente la intertextualidad, la ironía, el sarcasmo, y la parodia es en su libro Artefactos (1973) donde viene el siguiente anti poema:

Los cuatro grandes poetas de Chile
son tres:
Alonso de Ercilla y Rubén Darío (Parra: 1973, 73)

En el prefacio de Altazor o El viaje en paracaídas (1931) Vicente Huidobro escribe: "Los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte."

Como vemos el antipoema de Parra guarda una intertextualidad con el prefacio de Huidobro, y en ambos se presentan contradicciones: se mencionan cuatro elementos pero se aclara que en realidad son tres y finalmente sólo se mencionan dos. El artefacto de Nicanor Parra parodia al prefacio de Altazor y de manera irónica desconoce al mismo Huidobro entre los cuatro, quien era famoso por ser pedante, egocéntrico y considerarse casi que un dios. Como antítesis de este tipo de poeta, Parra se desconoce también a sí mismo entre los cuatro grandes de Chile (Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Pablo de Rokha). Lauro Zabala define la ironía como “(…) la presencia simultánea de perspectivas diferentes (…que) se manifiesta al yuxtaponer una perspectiva explícita, que aparenta describir una situación, y una perspectiva implícita, que muestra el verdadero sentido paradójico, incongruente o fragmentario de la situación observada”. Se presenta un tono satírico si entendemos que la sátira “tiene como finalidad corregir, ridiculizando, algunos vicios e ineptitudes del comportamiento humano”. (Hutcheon, 178). Algunos intelectuales consideraban que Parra debía estar entre los cuatro grandes poetas chilenos; Parra con bastante humor y sarcasmo acaba con la disputa. Este antipoema puede ser leído de diversas maneras según el lector. Quien no conozca los contextos pueden interpretar que sólo hay dos poetas que valen la pena en Chile. Un lector de mayor formación notará inmediatamente que Alonso de Ercilla y Zúñiga y Rubén Darío no son de nacionalidad chilena. Ercilla es un poeta y conquistador español y Rubén Darío es el poeta del “modernismo” y nacido en Nicaragua. Ambos vivieron en Chile y marcaron una gran influencia, el primero escribió La Araucana, poema épico que habla sobre el origen de Chile, y nadie niega la influencia de Darío en la poesía chilena y latinoamericana. Otra posible lectura es que Parra está diciendo que la poesía no tiene nacionalidad. Es lo que podríamos llamar un “texto abierto” (Eco, 249)

La ironía se convierte en parte estructural de los textos, ante las experimentaciones de Mallarmé, los caligramas de Apollinaire, el creacionismo de Huidobro, entre otros, Parra decide hacer sus “experimentaciones”, sus “rupturas”, y hacer la guerra a las metáforas. Un buen ejemplo lo encontramos en el antipoema titulado “Paralelo con Hamlet” incluido en Mai mai peñi. Discurso de Guadalajara.

Paralelo con Hamlet
----------------------
Sí señor
Hijos que se revelan contra sus progenitores
Etc., etc.,
Personaje difuso
con + trazas de Hamlet que de Telémaco me parece a mí
claro con una diferencia X lo muy menos
----------------------
(Parra: 1995, 353)

En “Acta de Independencia” tercer poema de La camisa de fuerza, se parodia un acta de independencia nacional, pero esta independencia no es la de un país si no una hecha el 20 de noviembre de 1963, en Santiago, por un hombre de 49 años. Este texto se presenta como metaficcional y autorreferencial, si tenemos en cuenta que Nicanor Parra nace en 1914 y que para la fecha de 1963 tendría 49 años. La voz poética trae implícita la voz del autor real: Parra.

Acta de Independencia

Independientemente
de los designios de la Iglesia Católica
me declaro país independiente.

A los cuarentaynueve años de edad
un ciudadano tiene perfecto derecho
a rebelarse contra la Iglesia Católica.

Que me trague la tierra si miento.

La verdad es que me siento feliz
a la sombra de estos aromos en flor
hechos a la medida de mi cuerpo.

Extraordinariamente feliz
a la luz de estas mariposas fosforescentes
que parecen cortadas con tijeras
hechas a la medida de mi alma.

Que me perdone el Comité Central.

En Santiago de Chile
a veintinueve de noviembre
del año mil novecientos sesenta y tres:

plenamente consciente de mis actos. (Parra: 1995, 133)

En este texto se rechaza la hegemonía de las instituciones religiosas y políticas como la iglesia católica y el partido comunista. El hombre que se emancipa es adulto y es tal vez esta edad lo que le permite asumir con madurez su propio destino. A través de un discurso paralelo (se habla del hombre y se habla de lo nacional) se sugiere que las naciones jóvenes e ingenuas son aquellas que no han logrado liberarse de ciertos dogmas pero a la misma vez, se trata de inmaduros a los hombres por no haber alcanzado su propia independencia y seguir acatando los designios religiosos, esto ha hecho que la modernidad se quede solo en algunos aspectos tecnológicos pero sigamos mentalmente en la pre modernidad, en el mito. La firma “consiente” precisamente alude a la alienación en la que se halla el ser humano.

Las uñas de Parra también se enfilan contra la dictadura Chilena de Augusto Pinochet. En si libro Chistes parra desorientar a la policía poesía (1983) el poeta utiliza el camino del graffiti, sistema utilizado por los insurrectos, contradictores y, en general, la oposición, para poder expresarse dentro de un régimen caracterizado por la opresión y la falta de libertad de expresión. Una de las características del graffiti es el anonimato, el firmar con un seudónimo o simplemente no firmar, Nicanor sin embargo, se atreve a colocar su apellido a la vista de todos. Parra sugiere que la policía es ignorante y no tiene capacidad de interpretar sus “chistes”.

En el libro Cachureo, ecopoemas, guatapiques, últimas predicas (1983), Nicanor parra nos presenta con bastante sarcasmo e ironía un inocente problema de matemáticas con un tono infantil, logrado gracias a la rima asonante entre la palabra poema y problema, y la rima consonante cajón y -patas son.

POEMA/PROBLEMA

Ciento 4 civiles en un cajón
cuántas orejas y patas son (Parra: 1995, 267)

Pero detrás del juego viene lo sarcástico y lo terrible. La palabra civil es la clave, porque civil es quien no hace parte de las fuerzas armadas ni del gobierno. Gracias a un juego, a una combinación entre palabras, números y sonidos fónicos, el receptor del problema notará que han desaparecido cien civiles, clara denuncia hacia las desapariciones de civiles hechas por parte del régimen de Pinochet.

En el poema del mismo libro titulado “Inercia fonética” se induce al lector a repetir dos veces las cifras (1, 2 y 3) en inglés.

Dice:
1 one 2 two 3 three
Debe decir:
1 one 2 two 3 free

La imagen visual del número se acompaña de la palabra (1 one ) Pero al final se cambia el three por free, la similitud en la pronunciación hace que el lector caiga en la trampa y diga una cosa que no debe decir.

En conclusión, la antipoesia se aleja de los lenguajes privativos, herméticos, intelectuales y demasiado metafóricos, muestra un desencanto por lo que había sido la poesía hasta el momento. La antipoesia decide arraigarse en lo popular, dándole prioridad al contenido sobre el lenguaje, son textos austeros y de bajo mimetismo, de ahí que recupere lo coloquial, los dichos, refranes, el graffiti, el eslogan, convirtiéndose en un poesía subversiva hacia el concepto de géneros puros y se instale en lo hibrido, adquiriendo cierto carácter de parodia genérica.

Nicanor Parra es uno de los primeros anti poetas en Latinoamérica, desde que lanzara su libro Poemas y antipoemas en 1954. Su obra se caracteriza por recorrer temas políticos, sociales, religiosos y humanos. Siempre trata de darle un tono jocoso, popular y distendido que lo acerca a sus lectores, sin embargo, como hemos visto cada antipoema tiene una gran carga de subversión, de re significación y de sentidos proteicos, que son acentuados gracias a que como casi siempre utiliza discursos intertextuales, estos son imitados, falsificados, en suma parodiados. Se erigen como contra textos o como contra discursos. Cada texto tiene una carga irónica y satírica, pues siempre dicen una cosa pero su sentido va por otro lado, hay yuxtaposición, se tratan temas serios de una manera cómica, afirman negando a la vez, hay comentarios agudos que ridiculizan los objetos o temas tratados.

Los textos de Nicanor Parra requieren que el lector participe en el proceso de creación, renovando la relación texto-lector, pues es el receptor quien a fin de cuentas construye el anti poema, sin embargo, aunque uno de los fines de la antipoesia es llegar al grueso público, es evidente, a partir de los análisis realizados, que una buena enciclopedia personal ayuda a magnificar los sentidos de los antipoemas, sin negar que un lector común también se divierta con ellos.

Ibagué, Junio de 2009.

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VÁSQUEZ-ROCA, Adolfo Antipoesía y Deconstrucción, incluido en: http: /www.revistaoxigen.com/Menus/articulos/vasquezrocca/antipoesia.htm
ZABALA, Lauro. Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. Xochimilco: UAM (s. f.)

REALIDAD Y FICCIÓN: UNA APROXIMACIÓN AL CUENTO "TLÖN, UQBAR, ORBIS TERTIUS" DE BORGES.

POR: ALBEIRO ARIAS- MAESTRIA EN LITERATURA UTP/UT.

“El cuadro, como la poesía o como la música, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mágicamente en nuestro contorno real”
Ortega y Gasset

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges cuenta como entre Borges (personaje) y Bioy Casares (personaje) encuentran un articulo en una extraña enciclopedia que habla sobre un misterioso país de nombre Uqbar en donde se halla el primer indicio del Orbis Tertius, una conspiración masiva de eruditos e intelectuales para imaginar y crear un nuevo mundo: Tlön, con su propia historia, su zoología, su pensamiento y lenguaje. A través de los hallazgos del narrador se presentan más elementos que parecen probar la existencia de Orbis Tertius y de Tlön, y cómo ese mundo empieza a absorber nuestro mundo. Alrededor de esta trama el narrador cuestiona la realidad, la ficción, el lenguaje y debate las ideas filosóficas de los materialistas y los idealistas.

Ahora tenía en las manos un vasto fragmento metódico de la historia total de un planeta desconocido, con sus arquitecturas y sus barajas, con el pavor de sus mitologías y el rumor de sus lenguas, con sus emperadores y sus mares, con sus minerales y sus pájaros y sus peces, con su álgebra y su fuego, con su controversia teológica y metafísica. Todo ello articulado, coherente, sin visible propósito doctrinal o tono paródico.

Desde la misma estructura el cuento juega con diferentes realidades textuales, esta polifonía se logra integrando el articulo, el cuento y el ensayo. Gracias al uso de elementos metaficcionales Borges aparece como personaje e intenta escribir un ensayo o articulo sobre un mundo inventado: Tlön, pero en realidad lo que publica es un cuento de titulo Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Al ser cuento, obtiene licencias propias de la ficción. El libro cita a tres libros “reales”, donde leen por primera vez de Uqbar, la enciclopedia The Anglo-American Cyclopaedía (New York, 1917) y que contiene unas paginas que no posee la original, a pesar de ser “una reimpresión literal” de la Encyclopaedia Britannica de 1902, y el onceno tomo de la Primera enciclopedia de Tlön. El “cuento” los cita como si existieran realmente pero de ellos sólo se conoce la enciclopedia británica que por supuesto nunca habla de Tlön. De esta manera Borges intenta integrar el mundo de la ficción al mundo empírico. Por esta razón no es gratuito la mención que se hace a el espejo “Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar”, “Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres.”, es decir una realidad se mezcla con otra, una fantasía con otra fantasía y la realidad y la ilusión pierden sus limites. El comparativo con la cúpula y el espejo se debe entender desde la metáfora: la cúpula reproduce a los hombres y la imagen en el espejo también, lo que se juzga aquí es la reproducción en el espejo que aunque parece real es sólo una falsa ilusión. Fijémonos como la reimpresión de la enciclopedia funciona como la imagen en el espejo, sin embargo no es la misma enciclopedia original, tanto así que tampoco poseen las mismas páginas. En el cuento de Borges "El tintorero enmascarado Hákim de Merv" , cuenta que en el principio de la cosmogonía de Hákim hay un Dios espectral... su imagen proyectó nueve sombras que, condescendiendo a la acción, dotaron y presidieron un primer cielo. De esa primera corona demiúrgica procedió una segunda, también con ángeles, potestades y tronos, y éstos fundaron otro cielo más abajo, que era el duplicado simétrico del inicial. Ese segundo cónclave se vio reproducido en un terciario y ése en otro inferior, y así hasta 999..., es decir que todo es una mentira, somos la replica de otra replica.

Tlön es creado por una sociedad secreta de escritores y la elaboración de “Ese plan es tan vasto que la contribución de cada escritor es infinitesimal”, lo que demuestra que esta cultura es un logro plural y heterogéneo, demostrando por ende que el “nuestro” también es un mundo inventado.

¿Quiénes inventaron a Tlön? El plural es inevitable, porque la hipótesis de un solo inventor -de un infinito Leibniz obrando en la tiniebla y en la modestia- ha sido descartada unánimemente. Se conjetura que este brave new world es obra de una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras... dirigidos por un oscuro hombre de genio. Abundan individuos que dominan esas disciplinas diversas, pero no los capaces de invención y menos los capaces de subordinar la invención a un riguroso plan sistemático.

Por eso los metafísicos de Tlön dudan de nuestro lenguaje y deciden crear el suyo propio. No necesitan de la certeza, no buscan verdades, ni siquiera la verosimilitud, sólo la extrañeza, el embebecimiento y el asombro. Consientes de que todo método y, por tanto, toda construcción de conceptos "no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos", los filósofos de Tlön saben que el lenguaje es un sistema arbitrario de signos incapaces de aprehender la sustancia propia de lo real. El lenguaje resulta ser también una imagen en el espejo.

Berkeley parece haber sido uno de los miembros del Orbis Tertius. De esta manera Borges se mueve en varios planos del cuento para ir desestimando lo que pretendemos como real. La visión tlöniana reconoce a la percepción como fundamental y niega la existencia de una realidad subyacente.

A principios del siglo XVII, en una noche de Lucerna o de Londres, empezó la espléndida historia. Una sociedad secreta y benévola (que entre sus afilados tuvo a Dalgarno y después a George Berkeley) surgió para inventar un país. En el vago programa inicial figuraban los "estudios herméticos", la filantropía y la cábala.

Por esta razón se recurre al idealismo de George Berkeley de quien El filósofo alemán Arthur Schopenhauer escribió: “Berkeley fue, por tanto, el primero en tratar el punto de partida subjetivo realmente en serio y en demostrar irrefutablemente su absoluta necesidad. Es el padre del idealismo....” Cuyo principal logro fue el desarrollo de la filosofía conocida como idealismo subjetivo, resumido en la frase esse est percipi (ser es ser percibido). Esta teoría propone que los seres humanos sólo pueden conocer directamente sensaciones e ideas de objetos, pero no abstracciones como la materia extensa (rex extensa cartesiano) y el ser. Berkeley propuso que no se puede saber si un objeto es, sólo puede saberse un objeto siendo percibido por una mente.

El Onceno Tomo deja entender que tres razones capitales determinaron la victoria total de ese panteísmo idealista. La primera, el repudio del solipsismo; la segunda, la posibilidad de conservar la base psicológica de las ciencias; la tercera, la posibilidad de conservar el culto de los dioses. Schopenhauer (el apasionado y lúcido Schopenhauer) formula una doctrina muy parecida en el primer volumen de Parerga und Paralipomena.

Berkeley Declaró que los seres humanos no pueden conocer los objetos reales o la materia que causa sus percepciones, resulta gratuito suponer la existencia de una sustancia real que sustente las propiedades de los cuerpos. Los conceptos abstractos de Locke no existen para Berkeley, ni en la naturaleza ni en el espíritu, es una ficción. Las ideas siempre conservan su particularidad. No es la abstracción, sino el lenguaje, lo que hace posible extender observaciones particulares a lo general.

Las naciones de ese planeta son -congénitamente- idealistas. Su lenguaje y las derivaciones de su lenguaje -la religión, las letras, la metafísica- presuponen el idealismo. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial. No hay sustantivos en la conjetural Ursprache de Tlön, de la que proceden los idiomas "actuales" y los dialectos: hay verbos impersonales, calificados por sufijos (o prefijos) monosilábicos de valor adverbial. Por ejemplo: no hay palabra que corresponda a la palabra luna, pero hay un verbo que sería en español lunecer o lunar. Surgió la luna sobre el río se dice hlör u fang axaxaxas mlö o sea en su orden: hacia arriba (upward) detrás duradero-fluir luneció. (Xul Solar traduce con brevedad: upa tras perfluyue lunó. Upward, behind the onstreaming it mooned.
En consecuencia, los objetos percibidos son los únicos acerca de los que se puede conocer. Cuando se habla de un objeto real en realidad se habla de la percepción del objeto. La filosofía tlon es idealista. En Tlön Todo conocimiento del mundo empírico se obtiene a través de la percepción directa. El relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius sugiere que el idealismo filosófico es una teoría verdadera. En Tlön el materialismo es herejía.

Este monismo o idealismo total invalida la ciencia. Explicar (o juzgar) un hecho es unirlo a otro; esa vinculación, en Tlön, es un estado posterior del sujeto, que no puede afectar o iluminar el estado anterior. Todo estado mental es irreductible: el mero hecho de nombrarlo -id est, de clasificarlo- importa un falseo. De ello cabría deducir que no hay ciencias en Tlön -ni siquiera razonamientos.

El lenguaje de Tlön carece de la capacidad de abstracción, al designar un objeto se hace una declaración conjunta de las cualidades accidentales del objeto. Esta es una lógica nihilista donde la percepción temporal del universo, la conciencia de que cada objeto es irrepetible, supone un realce de lo sensorial, de la cosa que se nos está escapando a cada momento, buscando aproximarse a ser del objeto. El término designa a la cosa en función de una inmediatez total de la percepción de los objetos. Sería inadmisible obtener sustantivos abstractos de esa suma de propiedades, dado que los accidentes de la cosa dicha en ese lenguaje son propiedades observables. Parece que entre las palabras y el objeto designado no media un concepto, sino una experiencia sensorial interna, un eco o una imagen mental.

“Una de las escuelas de Tlön llega a negar el tiempo: razona que el presente es indefinido, que el futuro no tiene realidad sino como esperanza presente, que el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente”

La visión del mundo materialista, tiene como base el sustantivo, modificado por el adjetivo; este lenguaje es reflejo de una división del mundo físico en términos de sustancia y accidentes. El idealismo en Tlön, en cambio, es sucesivo, temporal, no espacial y carece de sustantivos, ya que el mundo es visto como una sucesión de actos, por ende, la base del lenguaje es el verbo, el cual se hace acompañar de adverbios. Esto nos recuerda a algunos posicionamientos de Nietzsche cuando decía que el “YO” debe ser construido. Un “YO” pragmático, un “YO “de la experiencia. Digamos que en Tlön las cosas deben ser construidas siempre en la experiencia.

Las palabras originales de Tlön designan acciones, no objetos. El sustantivo se forma por acumulación de adjetivos, entonces el término se forma en función de un conjunto de elementos particulares percibidos en virtud de una manera de observar determinada. Para Ribas Casayas “Podría haber sustantivos y adjetivos en un lenguaje de base verbal, sólo que éstos tendrían una función pasiva: la sustancia no acometería acciones, sino que serían el tiempo y el acontecer quienes repercutiesen en las cosas ”.
De tal manera que el lenguaje derivado de este pensamiento tiene por base el verbo modificado por el adverbio. Lo que es verdadero en la Tierra (el mundo empírico) es falso en Tlön. Este lenguaje también concuerda con una visión idealista del mundo en lo que respecta al mundo visto como sucesión de hechos. Nietzsche desconfiaba de la estructura de sujeto y el predicado como categorías lógico-filosóficas, afirmando que no se habían podido fundamentar otras categorías lógicas básicas que la de sujeto y objeto porque ésta era precisamente la estructura básica de las lenguas neolatinas.

Otra discusión que discurre en el cuento es si el lenguaje determina el pensamiento o viceversa.

“a lo largo de la narración se da a entender que lenguaje y pensamiento son interactivos, y que entre uno y otro ha de haber una prioridad lógica de tal modo que un elemento influya sobre el otro. Es decir, o bien el pensamiento influye sobre la expresión lingüística, o viceversa, el lenguaje determina al pensamiento” .

El lenguaje de Tlön genera una discusión sobre la realidad, para el mundo empírico o pragmático lo material precede al pensamiento, según esta concepción el mundo y por extensión el universo es material, existente objetivamente fuera e independientemente de la conciencia. La materia es primaria y la conciencia y el pensamiento son propiedades de ésta a partir de un estado altamente organizada. Esta es la postura del materialismo, en contraposición en Tlön el único saber seguro es el de la percepción y la memoria, esto es, la psicología. En la narración la idea de que el lenguaje determina el pensamiento es recurrente, pero de manera contradictoria, a veces el cuento parece plantear lo contrario, según Ribas Casayas:

“ambas ideas se excluyen mutuamente. Son numerosos los pasajes del cuento en que se expresa, explícita o implícitamente, una idea u otra, aunque parece que la línea narrativa se centra en el hecho de que el pensamiento depende del lenguaje (tesis relativista). Así, por ejemplo, para explicar el pensamiento, el narrador debe primero describir el lenguaje. Pero en cambio, antes de explicar el lenguaje ha señalado el presupuesto idealista ”.

En conclusión el cuento de Borges Tlön, Uqbar, Orbis Tertius podría aproximarse más al ensayo filosófico que al mismo cuento, pues más que detenerse en la anécdota lo que prima es las diferentes reflexiones que se plantean sobre la realidad y la ficción en el marco de un profundo debate frente a la capacidad del lenguaje de aprehender la realidad de la cosa, cuestión que es abordada desde varias posturas filosóficas como son el materialismo, el idealismo y el nihilismo entre otras, sin embargo debemos leerlo como cuento si nos atenemos al mismo Borges “ No soy filosofo ni metafísico; lo que he hecho es explotar, o explorar-es una palabra mas noble-, las posibilidades literarias de la filosofía ” ¿cuento? ¿Ensayo? ¿Primero el lenguaje? ¿Primero el pensamiento? ¿Qué es lo real? ¿Qué la ficción? ¿Materialismo, idealismo, nihilismo? EN en Tlön hay dos hemisferios que en lugar de excluirse se incluyen entre sí, el Boreal y el Austral, por lo que conocemos los seres humanos tenemos dos hemisferios, uno que se sustenta en el Logos y el otro que se sustenta en al patos, en la tierra también hay dos hemisferios: Norte y sur, que hacen parte de una misma realidad, tal vez el mundo de Tlön sea tan valido como el nuestro, y tal vez , solo tal vez uno y otro no se repelen sino que se complementan. El mismo Borges tampoco lo sabía si nos atenemos a sus propias palabras “yo no tengo ninguna teoría del mundo. En general como yo he usado los diversos sistemas metafísicos y teológicos para fines literarios, mis lectores han creído que yo profesaba esos sistemas cuando realmente lo único que he hecho ha sido aprovecharlos para esos fines, nada mas ” de tal manera que una vez terminado el cuento seguimos como antes: sin verdades absolutas.

Bibliografía consultada:
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RIBAS CASASAYAS, Alberto. “Formas alternativas del lenguaje y del pensamiento en "Tlön, Uqbar, Orbis tertius" de Jorge Luis Borges”. EN: EPOS. XIV. Barcelona, 1998.
SERNA ARANGO, Julián “La pregunta por la filosofía en Borges” EN: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004.
VÁZQUEZ, María Esther. Borges: imágenes, memorias, diálogos. 1977.

Cybergrafía:
BAEZ, Fernando. ¿Borges, filósofo? EN: A parte reí. Obtenido de: http: //aparterei.com.
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SERNA ARANGO, Julián “La pregunta por la filosofía en Borges” EN: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004. El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/filoborg.html. consultado el día 5 de marzo de 2009 a las 16:53.

EL CUENTO “EL HISTORIADOR PROBLEMÁTICO” DE PEDRO GOMEZ VALDERRAMA

“El hombre que afirma dice una mentira, y el hombre que niega dice otra mentira. He aquí: la verdad reside en el que tiene los labios inmóviles”

González Ochoa, F. Pensamientos de un viejo. Universidad Pontificia Bolivariana. 1999. p. 91.

La historiografía oficial en América latina ha rendido culto y participado con su maquinaria en la canonización de los llamados héroes de la conquista y de la independencia. Los libros de historia, los archivos, museos, fiestas nacionales y monumentos en honor a Bolívar, Santander y San Martín, entre otros, constituyen la base sobre la que se sustenta la construcción de una memoria colectiva dedicada a preservar el recuerdo de quienes son asimilados como dignos predecesores y modelos a seguir hacia el futuro. La historia oficial, entonces, preocupada por canonizar y establecer una casta de próceres inmaculados, presenta versiones reductoras y maniqueas del pasado, más preocupada por consagrar que por dar a conocer la verdad. A Gómez Valderrama le preocupa las versiones cerradas, únicas y totalizantes. El cuento de Gómez Valderrama cuestiona explícitamente la escritura de la Historia y su pretensión positivista.

En el texto un hombre refiere a una historia que le ha contado un testigo presencial. En una reunión social, una mujer habla de Bolívar y de Manuelita Sáenz de una manera un tanto moralista. De repente un hombre viejo la interrumpe y comienza a contar como el conoció de primera mano a un testigo de los amores entre la Sáenz y Bolívar. Se trata de un loro que los acompañó durante varios años y que terminó en manos de una criada que, dándole pan humedecido en agua, hizo que el loro hablara de sus antiguos dueños. Y así, por casualidad, vinieron a conocer los detalles íntimos del Libertador.

“En general considero que así como en el futuro hay para cada hecho, para cada actitud humana un sinnúmero de posibilidades a través de las cuales podría seguir caminos distintos, así las cosas de la historia que no están totalmente establecidas, y en muchos casos también aquellas que parecen estarlo, ofrecen esas mismas posibilidades, Pero el hombre, al irse hacia atrás para hacer historia, la fabrica a su manera, y para darle verosimilitud también tiene que matar otras alternativas”.

Gómez Valderrama señala las múltiples posibilidades de la historia y por ende su carácter subjetivo. El historiador afecta la historia con sus intereses, valoraciones, es decir, interpretaciones. El lugar del sujeto es arbitrario, relativo y subjetivo. Esta subjetividad permite que los hechos sean interpretados según el sentir o pensar del objeto través de su conciencia. De esta manera también se pone en duda los meta relatos de la modernidad que pretenden verdades absolutas y universalistas. Como diría Nietzsche “no hay hechos sino interpretaciones” o como lo afirma Serna Arango “al tiempo que conocemos una cosa, alteramos nuestro horizonte de comprensión. Cuando volvemos sobre la cosa, nosotros ya no somos los mismos.

La necesidad de un sujeto que interprete los hechos se hace evidente cuando aparece el loro que simplemente repite palabras sin ninguna conciencia “Este testigo tenía, asómbrese ustedes de la paradoja, la gran ventaja de no tener inteligencia humana”. Con esto se enfatiza en el carácter subjetivo de la historia, dado que se trata de un estudio de las acciones humanas realizado por humanos. La historia objetiva sólo podría hacerla alguien carente de conciencia. Los discursos del loro adquieren sentido cuando son captados e interpretados por sus dueños. Son ellos quienes imprimen un sentido, un interés, a las palabras del ave.

El loro también sirve como mediador en la relación historia y literatura. Pues el loro lo único que hace es repetir oralmente lo que ha escuchado, esto es narrar. Lo único que se necesita para hacer historia es narrar. Hyden White sostiene que si la historia es narración, la disciplina histórica pertenece menos al campo de la ciencia que al del arte; por eso a medida que la historia toma conciencia de su estructura narrativa, las fronteras entre historia y literatura se tornan difusas . Para White, Los sucesos por sí mismos carecen de significado, es la narrativización de los mismos hechos a través figuras retóricas como la -metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía- en el discurso histórico la que les otorga una dimensión moral. El autor explica que para poder representar la realidad en un discurso histórico, es indispensable la imaginación. El loro no imagina nada pero los dueños del loro usan la imaginación para recrear cada palabra repetida por el animal. Para White, sin la ayuda de la imaginación sería imposible reconstruir en la conciencia y en el discurso, un pasado compuesto por hechos, procesos y estructuras que no podemos percibir ni experimentar directamente. De ello se deduce que es el relato del pasado el que lo convierte en historia, por lo tanto, la historia no es un suceso sino un relato sobre este suceso.

Gómez Valderrama asume una postura abierta, aceptando que hay mundos probables tanto en el pasado como en el futuro, y que ninguno de estos mundos tiene que ser “el más aconsejable” y que “aquellos extraídos, acaso por su misma improbabilidad” si pueden serlo. Lo que hace es poner en tela de juicio ciertas versiones que pretenden tener la verdad, o cuestionar algunos enfoques que descuidan, anulan, ignoran o desestiman otras miradas.

Esta es una de las grandes rupturas de la posmodernidad, la inclusión de todas las miradas, de todos los discursos. El loro borracho también hace una mirada valida de la historia, y esta mirada puede inclusive ser la más valida de todas. Y su validez se sustenta no sólo en que el loro simplemente repite lo escuchado sino que además esta bajo los efectos del aguardiente, lo que da el carácter de la sin razón, de la locura, del pathos, de la imaginación, que es la aceptación de lo metafórico como posibilidad de verdad. Teniendo en cuenta el relativismo y escepticismo del discurso posmoderno sobre la imposibilidad de conocer la verdad y la realidad de una manera objetiva, la realidad y la ficción se entrecruzan en la obra literaria para, desde la ambigüedad, darle al discurso historiográfico múltiples sentidos. El pasado es obviamente el objeto de estudio de la historia, pero dicho pasado sólo puede ser “leído” a través de aproximaciones textuales limitadas, pero nunca concluyentes. Este pluralismo y provisionalidad de todas las lecturas favorece la diseminación del poder en múltiples prácticas discursivas, ya que incluso los sectores más marginales pueden producir sus propias historias.

-si, señora. Espero decidirme a publicarlo algún día. Lo controvertible, lo difícil, como usted comprenderá, es la fuente. Pero al mismo tiempo es una fuente única…

Aunque la historia desde los márgenes, desde la periferia siempre será acallada, higienizada, limpiada, ignorada, depurada por las versiones oficiales de la historia y su carácter hegemónico.

Antes de que tuviese yo tiempo de hablarles, los deudos del anciano se apresuraron a quemar todos los papeles de éste, para comenzar el proceso de higienización y limpieza de la casa del hombre solitario.

PARTE 2 (EN ESTE MISMO BLOG LA PARTE 1)
4. ANÁLISIS

El presente capitulo pretende hacer una análisis a la obra La ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly basados en métodos de la socio critica, tomando como base los planteamientos esgrimidos por Mijail Bajtin sobre forma compositiva y forma arquitectónica, para establecer como se presentan algunos rasgos de la Nueva Novela Histórica Latinoamericana dentro de la obra.
PRESENTACIÓN DE LA OBRA Y DEL AUTOR
La obra La Ceniza del Libertador fue publicada por la editorial Planeta en Santafé de Bogotá el año de 1.987. Posteriormente la Universidad Nacional Autónoma de México "UNAM" hizo una reedición en México, D.F. en el año de 1.995.
El autor de esta novela es Fernando Cruz Kronfly, escritor colombiano nacido el 8 de abril de 1943 en la ciudad de Buga en el departamento del Valle del Cauca. Obtuvo el titulo de Doctor en Derecho y Ciencias Políticas el 7 diciembre de l.967 en la universidad "La Gran Colombia", de Santafé de Bogotá, fue distinguido con el Doctor "Honoris Causa" en Literatura, otorgado por la Universidad del Valle en noviembre de l.996.
Cruz Kronfly ha hecho cursos sobre administración de empresas y metodología de la investigación en ciencias sociales en Brasil. Ha trabajado en la facultad de Educación en la universidad Santiago de Cali, en la División de Ciencias Sociales y Económicas de la Universidad del Valle, Miembro del Comité del Plan de Estudios de la Maestría en Administración de Empresas, Facultad de Ciencias de la Administración, entre muchos otros cargos administrativos en la misma universidad.
Fue Director de la Revista FIN DE SIGLO, editada por la Universidad del Valle, durante sus primeros cuatro números. Miembro del Comité de Redacción de la Revista "POLITEIA", de la Facultad de Derecho y Ciencias Políticas de la Universidad Nacional de Colombia. Su trayectoria académica incluye: Profesor de la Facultad de Derecho y Ciencias sociales de la Universidad Santiago de Cali (1.970-1977). Profesor del Departamento de Literatura e Idiomas de la Facultad de Educación de la Universidad Santiago de Cali (1.970-1.977). Profesor de la Facultad de Derecho y Ciencias Políticas de la Universidad Libre de Colombia, Seccional de Cali (1.977- 1.996). Profesor de la Escuela de Trabajo Social (1.975-1.977), antes de integrarse a la Universidad del Valle. Profesor de tiempo completo de la Universidad del Valle, inicialmente en la División de Ciencias Sociales y Económicas y posteriormente en la Facultad de Ciencias de la Administración, desde 1.972 hasta la fecha, con la categoría actual de Profesor Titular. Ejerce en su ejercicio privado su profesión de abogado en Derecho laboral. Ha publicado los siguientes libros:
Ensayo:
1-. La Sombrilla Planetaria, Editorial Planeta, Santafé de Bogotá, 1.991.
2-. Amapolas al Vapor: Eniversidad del Valle, Cali, 1.996.
3-. La Tierra que Atardece, Editorial Planeta-Ariel, Santafé de Bogotá. 1.999
Narrativa:
1-. Falleba-Cámara Ardiente: Editorial La Oveja Negra, Santafé de Bogotá, 1.980.
Falleba-Cámara Ardiente: Editorial Fontamara, Barcelona, España, 1.982.
2-. Las Alabanzas y los Acechos, Editorial La Oveja Negra, Santafé de Bogotá, 1.980.
3-. La Obra del Sueño, Editorial La Oveja Negra, Colección Narrativa Colombiana, Santafé de Bogotá, 1.984.
4-. La Ceniza del Libertador, Editorial Planeta, Santafé de Bogotá, 1.987.
La Ceniza del Libertador, Universidad Nacional Autónoma de México "UNAM", México, D.F. 1.995.
5'. Le Ceremonia de la Soledad, Editorial Planeta, Santafé de Bogotá, l.992.
6-. Veinte ante el Milenio, compilación de relatos colombianos, editor; Eduardo García Aguilar, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F. 1,994.
7-. La Ultima Noche de Antonio Ricaurte, Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, l.997.
8-. El Embarcadero de los Incurables, Editorial Norma, Bogotá, 1.998
9-. La Caravana de Gardel, Editorial Planeta Seix Barral, Bogotá, 1.999.
10-. El Lado Inhumano de las organizaciones (en coautoría con los profesores Rafael Carvajal Baeza y Omar Aktouf, Colección Nuevo Pensamiento Administrativo, Facultad de Ciencias de la Administración, Universidad del Valle, Cali, 2003.
También ha publicado un sinnúmero de artículos y ensayos en diferentes revistas y publicaciones que van desde lo administrativo, lo literario, lo urbano, la modernidad, entre otros temas. Varias ponencias suyas han sido presentadas en varios países del mundo. Ha obtenido las siguientes distinciones literarias: Premio Nacional de Literatura (Relato), Cali l.969. Premio Nacional de Libro de Relatos, Universidad de Nariño, 1.974. Finalista Certamen Latinoamericano de Relato, México, 1974. Premio Internacional de Novela "Villa de Bilbao", España, 1.979. Medalla "Proartes" en Letras, Fundación para la Promoción de las Artes, Festival Internacional de Arte de Cali, 1997.

4.1 RESUMEN DE LA OBRA

La obra narra los supuestos acontecimientos de los últimos días de Simón Bolívar (Su Excelencia en la obra) en su viaje de exilio dentro de un champán de dos pisos desde Honda hasta Santa Marta por el río Magdalena. En este viaje lo acompaña su incansable sirviente José Palacios, el Coronel Santana, quien es su secretario personal y su sobrino Fernando. Además del cocinero Bernardino, dos perros y un hombre extraño que aparece de vez en cuando y siempre está leyendo o escribiendo mientras bebe cerveza de unas latas de otros tiempos. Otros personajes son las imágenes fantasmagóricas que siempre están llegando a través de las ventanas. El conflicto se centra en los raros sucesos que ocurren en el segundo nivel del champán, principalmente ruidos, voces murmurando, bailes, marchas y pasos. Su excelencia siente que están conspirando contra él y desea saber qué es lo que sucede, pero el capitán no aparece y no les permiten subir al segundo nivel que esta dividido por una puerta inaccesible. Después de múltiples insistencias para hablar con él, se encuentran con un ayudante del capitán, el cual les habla de una rara enfermedad que padece su jefe, por lo cual le es imposible que los atienda. Según este hombre el capitán ha perdido la vista, pero inexplicablemente sigue dirigiendo el viaje (Recordemos a Virgilio y a Dante). De vez en cuando aparece un abogado que dilata con trámites y formalismos el asunto del pasaporte que necesita Su Excelencia para salir del país y una libranza para mejorar su precaria situación económica. Su Excelencia esta gravemente enfermo, débil, no come y sufre de estreñimiento. Constantemente esta confundiendo la realidad con la fantasía, desvaría. A veces logra estados verdaderamente oníricos, otras veces su estado es cercano a la locura. Siempre esta evocando aspectos de su vida, como son sus viajes, sus luchas, sus odios, el fracaso y especialmente sus amores: Fanny de Villars, Manuela Madroño y Manuela Sáenz. También recuerda otros personajes importantes en su vida como Sucre, Simón Rodríguez e Hipólita: su niñera de la infancia.

4.2 FORMA COMPOSITIVA
4.2.1 Aproximación al análisis textual. Iniciamos este análisis presentando algunas aproximaciones sobre los elementos paratextuales como el titulo, los epígrafes, la nomenclatura de los episodios y la fotografía de la portada. Todos los análisis se hicieron con base en la siguiente edición de la novela: KRONFLY, Fernando Cruz. La ceniza del Libertador. Primera edición. Bogotá: Planeta, 1987. 341p. ISBN 958-614-200-0.

4.2.2 Titulo. El titulo LA CENIZA DEL LIBERTADOR es un titulo metafórico que utiliza el lenguaje figurado con una clara intención simbólica para connotar varios sentidos. La Ceniza es el residuo sólido que queda de la combustión. La palabra “Libertador” alude al nombre del personaje pero no lo nombra, razón por la que se requiere de una competencia enciclopédica y contextual que nos remite a los latinoamericanos a pensar inmediatamente en Simón Bolívar (1783-1830), el militar y político sudamericano nacido en Venezuela, que fue presidente de Venezuela (1819), creador y presidente de la República de la Gran Colombia (1819-1830), dictador de Perú (1824-1826), y que desde 1813 guió la revolución que culminó con la emancipación de Sudamérica frente al poder colonial español, razón por la que se le denominó “El Libertador”. Al reunir el termino “ceniza” con la palabra “Libertador” podríamos entender la palabra libertador como el momento máximo de gloria de este personaje y la palabra ceniza como el final de esta gloria. Esto nos conlleva a pensar que se está hablando de una muerte figurada de Bolívar, una muerte simbólica, y por ende, se genera la hipótesis de lectura que la novela va a hablar sobre esa muerte y posiblemente de la otra.

4.2.3 Subtitulo. Hay un subtitulo que dice “Los días perdidos del Libertador Simón Bolívar en su último viaje, por el río Magdalena, desde Honda hasta Santa Marta”. Este subtitulo funciona como un resumen de la novela, ya que hace una ubicación contextual clara, precisa y concisa sobre de que se trata la obra, quien es el personaje, en donde se desarrolla la trama y cuanto tiempo dura. Estos datos sugieren que se trata de una novela histórica. Al enlazar el titulo con el subtitulo podemos ir estableciendo que la obra no se va a centrar en la gloria y gestas del Libertador sino en el final de esa gloria. Lo que nos pone de manifiesto que esta novela al ser hecha con signos verbales gráficos, va a enfrentar la historia como un objeto de conocimiento desde la escritura.

4.2.4 Epígrafe. El epígrafe de la novela es del escritor colombiano Fernando González (1895-1964) quien realizó un análisis critico de varios personajes históricos latinoamericanos y que escribió varias biografías, entre las que se cuentan la del General Francisco de Paula Santander, quien fue presidente de Colombia y otra titulada “Mi Simón Bolívar” sobre el General Bolívar; y “Mi compadre”, sobre el general Juan Vicente Gómez. González perdió el cargo de cónsul en Italia, durante la época de Mussolini por su recelo frente a ciertos valores cristianos, sociales e institucionales. Fernando Cruz Kronfly al escoger este epígrafe le da un sentido biográfico y critico a la novela. El epígrafe dice “Y después de que lo hicieron morir con una camisa francesa, prestada, sin que hubiera ninguna figura femenina a su lado, han puesto su efigie en las plazas para que siguiera contemplando nuestras malas pasiones, y en las monedas para que su cara decidiera si nos quedábamos en la casa de la derecha”. Este epígrafe ofrece las siguientes claves conceptuales sobre los asuntos a tratar por la novela. Morir con algo prestado nos indica el estado de miseria en la que se encontraba Bolívar antes de la muerte. La falta de figuras femeninas nos muestra el carácter humano del personaje, sus necesidades, sus afectos, sus añoranzas. Poner de efigie la figura de Bolívar en las plazas muestra la hipocresía del país y de sus gobernantes, tanto en el pasado como ahora. También revela la entronización del personaje como figura ideológica.

4.2.5 Fotografía. La fotografía presenta un tono sepia, que hace ver la foto como antigua. En la imagen, Bolívar está sentado en un sofá de cuero. No lleva su vestidura militar. Viste un traje de paño con chaleco, lo que evidencia que la novela no va a tratar lo referente a sus gestas militares sino sobre su vida de civil. En sus manos tiene unas gafas que le dan un aire de intelectual. Las manos y la cara de Bolívar lucen decrepitas, arrugadas y la mirada perdida revela cierta nostalgia y cansancio. Detrás de la foto aparece un ramo de laurel en estado natural con hojas verdes y flores. El laurel ha representado la gloria de los emperadores. Al estar en estado natural sugiere una gloria no consolidada.

4.2.6 Análisis del nombre del personaje. Aunque por todos los elementos paratextuales nos es fácil determinar que se está hablando de Simón Bolívar o “El Libertador”, el personaje protagónico de la novela nunca es llamado por su nombre y tampoco por su apelativo. Simplemente se le llama “Su Excelencia” Nótese que la palabra Excelencia inicia con mayúscula para darle el carácter de nombre propio. Esto es ya una ruptura con la denominación oficial de “El Libertador” con el cual ha sido trascendido hacia la posteridad el personaje histórico.

El remoquete de “El Libertador” se le da a Simón Bolívar por emancipar a Suramérica del dominio español, sin embargo el hecho de no ser utilizado este remoquete por Fernando Cruz Kronfly puede atender a varios aspectos: poner en duda esta emancipación o mostrarla como un proyecto incompleto o fracasado. En su lugar utiliza el termino “Excelencia” que viene del latin excellentia que significa superior calidad o bondad que hace digno de singular aprecio y estimación a una persona y en su segunda acepción significa un tratamiento de respeto y cortesía que se le da a alguien por su dignidad o empleo . Mirar los significados del término nos puede llevar a hacer una nueva lectura sobre la manera en que se nombra al personaje, y es que si el primer término alude a las gestas hechas por el personaje, el segundo término no alude a dichas gestas sino a la persona. Esto nos lleva de plano a entender que la novela esta hablando del ser humano y no de sus proezas. Ahora bien, en la La Ética a Nicómaco Aristóteles hace un análisis de la relación del carácter y la inteligencia con la felicidad. Él distinguía dos tipos de “virtud” o excelencia humana: la moral y la intelectual. La virtud moral es una expresión del carácter, producto de los hábitos que reflejan opciones repetidas. Una virtud moral siempre es el punto medio entre dos extremos menos deseables. El valor, por ejemplo, es el punto intermedio entre la cobardía y la impetuosidad irreflexiva; la generosidad, por su parte, constituiría el punto intermedio entre el derroche y la tacañería. Las virtudes intelectuales, sin embargo, no están sujetas a estas doctrinas de punto intermedio. La ética aristotélica es una ética elitista: para él, la plena excelencia sólo puede ser alcanzada por el varón adulto y maduro perteneciente a la clase alta y no por las mujeres, niños, “bárbaros” (no griegos) o artesanos.

4.2.7. Estructura de la novela La Ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly. La obra consta de 51 capítulos convenientemente numerados que al sumarlos dan 341 páginas (en la edición de Planeta).

La novela toma distintas entidades pertenecientes a estructuras lógicas heterogéneas, el poema, la epístola, la narración y el dialogo para hacerlas converger de manera absurda en un mismo plano y en un mismo tiempo y lugar: el relato. Este es el caso del otro narrador que se intercala durante la narración total y es una voz poética a manera de fragmentos o pequeños poemas en prosa como se puede apreciar en las paginas 87, 99, 100, 103, 104,106, 108, 110, 111, 113, 126,131, 136,142, 154, 155,158, 166, 186-87, 197, 202, 214, 220, 240-41, 267, 288, 333 y 334. La novela engloba un poema (si consideramos que los fragmentos de este poema están diseminados por toda la obra) o engloba múltiples poemas (si los consideramos de manera aislada). También es frecuente encontrar escenas dialogadas entre los personajes. Algunas partes de la obra son contadas de manera epistolar como sucede en las Pág. 302, 295, 249, 149, 192, 198, 232, 233, 234, 249, 295, 302. De esta manera lo que se busca es proyectar a través de la poesía, la epístola y la novela lo conflictivo por un lado y lo cercano por el otro lado de las maneras de representación.

A partir de aquí entramos en el plano de la discusión sobre las lógicas de la realidad y las lógicas de la representación de esta realidad. Esto es un poner en abismo todos los procesos de representación de la realidad. Podríamos decir entonces que los procesos históricos se pueden representar de diversas maneras y que todas estas maneras pueden ser validas, es decir, que es tan valida la novela como los libros de texto, pero a su vez, también estos discursos muestran su incapacidad para totalizar el discurso histórico. Es decir, todos los discursos que representan la realidad se ponen en abismo y se validan a la vez. La verdad es posible pero esta verdad es bastante problemática e indeterminada, debido a que según el punto de vista en el que se ubique el lector, éste hará su interpretación. Es ahí donde la novela muestra su actitud escéptica de aprehender la realidad, el lector sabe que no todo lo presentado es verdad, esto le da la posibilidad de asumirse como Receptor - Creador.

4.2.7.1 Narrador. El narrador es una voz extradiegéica que conoce todo lo que sucede en el champán (barco a vapor de dos niveles), pero que narra la mayor parte de los acontecimientos desde el punto de vista del Libertador hasta lograr que en determinados momentos uno llegue a confundirse sobre quien esta narrando. Tiene la facultad de conocer sus pensamientos y hasta sus pesadillas. Conoce hechos del pasado biográfico del personaje y hechos históricos. Sobre el narrador recae uno de los aspectos más interesantes de la obra por su carácter metaficcional. La voz del narrador por sus marcas textuales tiende a identificarse con el autor de la novela, entrando a ser parte del relato como figura textual o imagen ficcional de si mismo. Adquiriendo la capacidad de enunciador real dentro de la ficción, adquiriendo el derecho de criticar, cuestionar, desmitificar, inquirir y recusar a los personajes de la obra y la historia misma, generando la impresión en el lector de que el mundo representado esta próximo a él.

4.2.7.2. Tiempo. Gracias a las libertadas narrativas la novela presenta dos manejos temporales. El tiempo externo, físico o tiempo de la experiencia y tiempo psicológico o emotivo que tiene que ver con el fluir de la conciencia del personaje, también llamado tiempo interno. El tiempo externo inicia con el día 15 de mayo, no se revela el año pero uno podría asumir por los antecedentes históricos y por los acontecimientos narrados, que se trata de 1830. La novela concluye con la muerte de Su Excelencia. Los datos históricos nos remiten al 17 de diciembre de 1830, sin embargo la novela tampoco menciona esta fecha, pero podríamos asumir la fecha histórica y llegar a la hipótesis de que la novela transcurre en su tiempo externo desde el 15 de mayo hasta el 17 de diciembre de 1830. Este dato tampoco podría ser claro, pues por los datos aportados en la misma novela pareciera que sólo trascurren unos 15 días desde el inicio del viaje hasta la muerte del personaje. Lo que nos permite concluir que en este punto hay mucha ambigüedad entre los hechos históricos reales y su representación dentro de la novela. Esto reafirma la clara intención del autor que, aunque utiliza posibles hechos históricos, decide apartarse de la historia, tomando para si la libertad de modificar, alterar, desviar o transgredir la historiografía oficial.

En cuanto al tiempo interno este se da en la mente de Bolívar con el fluir de la conciencia del personaje gracias a sus estados oníricos, a sus recuerdos y a sus estados de demencia, entre otros. Estos hechos transcurren desde la infancia de Su Excelencia cuando lo cuidaba la negra Hipólita y llega hasta después de la muerte cuando él aun tiene ciertos estados de conciencia.
4.2.7.3. Imágenes duales. La obra presenta imágenes duales, binarias y contradictorias para producir gran impacto estético, de esta manera la novela es un viaje del presente al pasado, del pasado al futuro, de arriba abajo, del poder a la derrota, de la compañía a la soledad, lo militar versus lo político, lo humano frente a la ficción, la historia frente a la escritura, narrador-personaje, lector-autor, muerte-trascendencia, exilio y encuentro, entre muchas otras. Con estas imágenes duales y contradictorias tanto el personaje como la historia misma adquieren fuerza, pues la derrota sólo es percibida en contraste con la gloria, la soledad es más grande y dolorosa cuando los recuerdos de tantas mujeres rondan por los pasillos de la embarcación, la decrepitud entendida en contraste con el talante del guerrero que atravesó los Andes. Un ejemplo de esto lo podemos ver cuando en la novela se contraponen los símbolos del declive físico, emocional, pecuniario y político de Bolívar, con episodios evocadores de sus glorias pasadas.

“Son las fiebres las que ahora tejen sus dudas, aquellas penumbras como grandes manteles sacudidos entre el polvo. De repente todo parece confuso. Lo de ayer, ya no es. Un gran comercio de recuerdos lo confunde todo, lo revuelve todo en un triste azul gris de calendario donde los días se transforman en ripio de sótano, hasta borrar por completo aquel sentimiento de certeza que suelen dejar en el alma los acontecimientos verdaderos”. Pág. 36.

4.2.7.4 El absurdo. El gran sueño bolivariano es recuperado por Bolívar a través de los recuerdos, sueños, visiones, delirios y pesadillas. Llegando a conformarse en la mente del personaje un verdadero mundo surrealista en donde se combinan los tiempos, el pasado y el futuro con el presente, los lugares, la vida con la muerte, en donde los fantasmas se mezclan con los vivos y viceversa. De esta manera pasa de los mineros de los socavones de Santa Ana a la coronación de Napoleón en Francia, de José Ramón Redil comiendo muertos al poeta Byron muriendo en busca de la libertad en el mar de Grecia, de su niñera Hipólita a Fernando González, de Cristóbal Colon al barón Humboldt, para alcanzar un panorama universal y transversal de la condición humana: de la lucha al fracaso, de la victoria a la derrota, del sueño a la utopía, de coraje al miedo, de la lealtad y la fidelidad a la traición, el engaño y la envidia. Este es el verdadero viaje de Bolívar, un panorama desolador de la historia humana.

4.2.7.5. Metaficción. La metaficticion florece cuando se rompen los molduras de la narración y se originan cruzamientos, interferencias y encuentros entre la enunciación y el enunciado, esto es, entre el plano del narrador, del autor o el lector y el de los personajes. O como dice Merino “En el fondo, la metaficcion pretende hacer pensar que la realidad e invención son la misma cosa; a veces jugando con el tema del soñador soñado, que esta en el meollo del juego de subsidiaridades de lo metaliterario ”. Lo que trataremos de demostrar a continuación.

Cuando Su Excelencia se despide de Manuela le hace la promesa de que se reunirán cuando las circunstancias o el destino se los permitiese. En ese momento el narrador interviene haciendo una predicción que sólo podría hacerla alguien que conozca de antemano el futuro o el destino del personaje. “Pero no. El destino se las arreglaría para no permitirles volver a encontrarse jamás”. Pág. 26

A lo largo de la obra se van dando unos códigos que nos permiten pensar en dos cosas. La voz enunciativa es la del autor de la novela, es decir la de Fernando Cruz Kronfly, pero además de este hecho, el mismo Fernando Cruz Kronfly posiblemente aparece como un personaje ficcional dentro de la obra, y es el hombre extraño que siempre esta escribiendo y tomando cerveza.

La aparición de Fernando Cruz Kronfly como posible personaje se da de la siguiente manera: obsérvese que el narrador hace una referencia sobre la edad del desconocido del champan y es de 40 años. Cruz Kronfly nació el 8 de Abril de l.943 y la novela se publicó en el año de 1987. Esto quiere decir que al momento de publicar la novela Fernando Cruz Kronfly tenia aproximadamente 44 años, sin embargo, hay que entender que él debió durar varios años en el proceso de escritura, corrección y publicación. Lo que nos conlleva a pensar que al momento de su escritura, el autor contaba con aproximadamente 40 años.

Como salido de la nada hace su aparición en la mesa de estribor un hombre de triste apariencia, descuidada. (…) tiene aproximadamente cuarenta años, usa lentes para ver, viste de saco y pantalón oscuros. Nadie lo vio entrar al comedor. Sentado a manteles lee un libro partido por la mitad, toma apuntes, notas en sus portafolios. (…)Enseguida agarra el tarro, retira una diminuta lámina redonda, sonríe fascinado delante de la espuma de marfil que brota por el roto. Pág. 61

Hay varios elementos que nos permiten pensar que este personaje no pertenece al momento histórico narrado, pues la novela se ubica históricamente en el año de 1830, año en el que muere Bolívar. Esto se evidencia en la lata de cerveza que consume el personaje y que sería imposible existiera este tipo de tecnología para envasar cerveza en el siglo XIX. De otro lado, cuando lo ven Fernando y Santana tienen la siguiente conversación:

- Mire, mire usted esa ropa, ¡de que país será!
- ¿De qué país? De qué tiempo, dirá usted, de qué tiempo. Pág. 62

Otras claves sobre la anacrónica aparición dentro del champan de este personaje siguen apareciendo constantemente. El narrador habla de un implemento metálico de otro tiempo con el cual el extraño esta escribiendo y Bernardino habla de un invento que vendrá en el futuro, al referirse al tarro de cerveza que el hombre esta consumiendo. Lo importante es que Bernardino sabe esto por boca del mismo hombre enigmático. Esto nos revela la clara conciencia que tiene el extraño de su anacronismo y que según Jaime Alejandro Rodríguez en sus categorías metaficionales es la autoconciencia de escritura .

Ahora escribe utilizando un complicado implemento metálico de otro tiempo. Bebe, chupa de un segundo tarro de lata que acaba de abrir. El recipiente suda, la espuma brota por su orificio, chorrea por los bordes:
-¿Qué diablos bebe ese?
-Cerveza, señor.
¿Cerveza? ¿Y qué diablos es eso?
-Sí, un invento nuevo, un invento que vendrá en el futuro, no se sabe cuándo.
-¿Cómo lo sabes negro?
-Me lo dijo. Además, yo mismo levanté de la mesa los tarros vacíos. Pág. 142

La descripción que hacen los personajes de la novela sobre el sujeto extraño que va dentro del champan coincide con algunos rasgos físicos de Fernando Cruz Kronfly, si nos atenemos a la misma foto de la contraportada del libro en donde se ve un hombre blanco de aproximadamente 40 años, que usa gafas de marco negro:

Usa lentes de aro negro, delgado, el espesor de los lentes indica una miopía avanzada. Labios delgados, frescos, saludables, siempre húmedos, rosados. Buen color en los pómulos, piel sana en lo visible, pestañas crespas, cejas gruesas, espesas, un lunar de carne en una de ellas, barba cerrada, azul en las mañanas, negra en las tardes. Pág.89.

Así como apareció de improvisto, a sí mismo desaparece y con él, también sus objetos personales.

-Señor, juro que ha desaparecido de donde estaba.
-¿Buscaste bien?
-Palma a palmo. Pág. 231

Cuando Su Excelencia, posiblemente ya muerto, desciende por el puente hecho en tablas de la embarcación, ve agarrado a las barandillas del champán al hombre extraño del comedor, lo reconoce y entiende que es lo que hace este hombre dentro de la ficción y del champan. Una clara muestra de la conciencia que tiene Su Excelencia sobre que el mundo en el que esta imbuido es el mundo de lo ficcional.

Y observa, agarrado a la barandilla, al hombre del comedor. Levanta su mano, se despide de él. El hombre de los tarros de lata de la mesa de estribor sonríe, anota afanosos sus últimas cosas. En lo invisible de su vida Su Excelencia comprende que aquel hombre, que aquel testigo mudo lo ha escrito todo, lo contara todo algún día. Entonces descansa, se despide por última vez y se abandona a los ajenos brazos que lo arrastran. Pág. 329-330.

El hombre que lo ha escrito y contado todo no puede ser otro que el autor futuro de La ceniza del Libertador. Sin embargo hay un elemento desestabilizador de esta hipótesis y es que le llegan a Su Excelencia unas cartas firmadas por un tal Uldarico Clavel, y que por la dificultad para comunicarse con el mundo exterior y por la forma en que le llegan, el lector pensaría que el autor de estas cartas es el hombre extraño de las latas de cerveza que esta dentro del champán. Estas cartas funcionan como una voz narradora y tienen la connotación de ser escritas en otro tiempo, en otra dimensión, no están escritas a mano y se sugiere que están escritas en maquina o computador. Lo interesante es que se plantea un dialogo de el futuro con el pasado. El narrador-autor del futuro le escribe al personaje histórico del pasado. Al utilizar un seudónimo como el de Uldarico Clavel le permite a Fernando Cruz Kronfly criticar y cuestionar ciertos aspectos de la historia o increpar al personaje histórico desde la misma ficción, pues no seria bien visto que los comentarios viniesen del mismo Cruz Kronfly. De esta manera lo narrado pasa a ser parte de la narración o enunciación, es decir se convierte en parte del universo de la obra y no del discurso del autor. Así la ceniza del libertador adquiere y prueba su carácter autoreferencial. Rompe las normas lógicas del relato para generar el efecto de lo maravilloso y lo fantástico pero con verosimilitud. Esta tesis tampoco fue confirmada ni desmentida por el Cruz Kronfly en la entrevista que se le realizó.

Las personas que han venido a llenar su vacío al separarse del poder, o son de aquellos generales que se hicieron temibles con sus hazañas de sangre o de aquellos que usted situó un día en la galería de los hombres grises del gabinete. Ratas de gabinete, digo yo, dominadas por un doloroso espíritu de pormenores, de orden, de legalidad a ultranza, apolíneos como dicen algunos. ¡Qué apolíneos! ¡Burócratas y punto!(…) Apena de verdad que los grandes hombres sean sólo instantes en la historia de la humanidad, y que, contra lo que se supone, el mundo siempre ha estado en manos de quienes prefieren el jesuitismo, los pormenores, las pequeñas cosas magnificadas por un falso rito. Pág. 295.

4.3 FORMA ARQUITECTONICA

Esta novela surge en el entrecruce de la historia y el imaginario literario. El autor trasgrede los archivos históricos oficiales para reconstruir y revisar en el plano narrativo de la novela uno de los más insignes y polémicos personajes latinoamericanos: Simón Bolívar. Entablando un dialogo con la historiografía para revisar y cuestionar la proyección idealista que de él se tiene. Esta distancia se logra en desviación del tradicional discurso histórico a través de una escritura flexible, paródica, irreverente, hiperbólica y grotesca en algunos casos, que mezcla múltiples lenguajes y maneras de representación, solazada en el anacronismo, la metaficción y el pastiche.

La obra muestra el fracaso del proyecto unificador de las repúblicas bolivarianas y por ende, el fracaso del personaje dentro de la historia. Pero no con el único animo de desacralizarlo, trivializarlo o denigrarlo, sino ante todo con el fin de humanizarlo. Gracias a las diferentes técnicas y engranajes utilizados por Cruz Kronfly, el personaje adquiere voz y corporalidad física y psicológica, logrando en todo caso, abolir la distancia Épica en la que se le ha ubicado. Se toma distancia de la imagen monumental creada por los diferentes retratistas, escultores, pintores y narradores, que hacían ver a Bolívar con el perfil propio de un emperador romano. El Bolívar la novela está cimentado en la historiografía de los postrimeros años del Libertador. Luego de poner fin al dominio Español en Latinoamérica con el éxito en Ayacucho, El Libertador decayó física y políticamente. Las campañas militares y la tuberculosis menguaron su cuerpo y su espíritu. Su proyecto de unificar a Hispanoamérica no se realizó, y la Gran Colombia que él fundó decayó en el caos y en la disgregación de las tres naciones que la componían. Desprestigiado y destituido del poder. Este bolívar de La ceniza del Libertador esta en el ocaso de su vida, gracias al cansancio, la enfermedad, la pobreza, la traición, el abandono y la insolidaridad de la patria. “Mírame, mírame bien a los ojos: he construido varias repúblicas bajo la idea de una gran unidad continental, pero cuando me alejo del sur rumbo al norte, el país que dejo atrás se pierde y nuevas guerras civiles lo arruinan. Todo esto es una desgracia”. Pág. 306.

Pero la novela no nos presenta a un Bolívar vencido, desengañado y débil para condenarlo o mucho menos demonizarlo. La desentronización de la figura del Libertador erigida por el culto heroico no está encaminada a denigrar o restarle méritos a la vida, obra y legado del Bolívar histórico. La obra lo que busca es mostrar a la conciencia histórica latinoamericana como la búsqueda del poder, la ambición, el egoísmo y las demás pasiones humanas han hecho de los latinoamericanos una sociedad fragmentada que nos ha llevado al fracaso tanto individual como colectivo. Dicho de otro modo no se juzga al personaje, se juzga a la historia. Lo que sucede en la mente de Su Excelencia y dentro del barco donde viajan rumbo al exilio, es un presagio y una visión globalizante de lo que será la patria. El personaje histórico es reducido a la indefensión, al olvido social y la muerte. Así, el personaje se revela desde adentro y desde afuera. Su excelencia alcanza la autocrítica recuperando y revisando diversos episodios de su pasado para rearmar lo que había sido su vida y entender su destino. El sueño de Bolívar termina convertido en su propia pesadilla. Este es el viaje que nos muestra La Ceniza del Libertador.

4.3.1 Desmitificación del personaje histórico. La Ceniza del Libertador busca desentronizar a Simón Bolívar “El Libertador”. Un personaje que la historiografía oficial ha ubicado en un sitial que bien le valdría el calificativo de héroe/mito nacional. De esta manera se hace una indagación histórica desencantada que no duda en desmitificar y desentronizar la figura de personaje histórico. Si nos atenemos a lo que dicen los libros de texto sobre las hazañas de Bolívar, se supone que él vivió en armas durante quince de sus cuarenta y siete años de vida. Se calcula que peleó en 472 combates y dirigió 11 campañas, desde la del bajo Magdalena en 1812 hasta la del Perú en 1824. Dirigió como jefe en 37 batallas campales y se calcula que el número de soldados que estuvo bajo su mando está alrededor de un millón. A pesar de estos datos tan reveladores y mitificadores; la novela a través de imágenes escatológicas muestra la parte humana del personaje convirtiéndolo en un mortal más.

-¡Coño, un viento!
Sonríe, se aparta del espejo:
¡Hey, hey, estoy vivo!
Arroja el gas, siente que algo más queda pendiente. Suda frió, sabe que tiene húmeda su piel, está contento. (…) Nunca como ahora está seguro de ser cierto aquello que escuchó: su patria pedía el destierro para él, lo empujaba al vacío. Está bien, señores. Está bien, murmura. Y ríe. Va a la letrina. Se sienta, piensa. Desnudo a medias, los pantalones en los tobillos. (…) Puja, salen otros gases.
pág. 271

Pero no se trata sólo de mostrar que Bolívar necesita hacer sus necesidades como todo el mundo, al fin y al cabo eso se sobre entiende. Se trata de mostrar al personaje de una manera más visceral. Escenificando el estado físico y anímico del personaje. No es gratuito que siempre se esté hablando de su estomago, por que su estomago es un reflejo de lo que siente su alma. Recordemos que para los griegos los sentimientos estaban en el estomago y no en el corazón.

- ¿Sabes una cosa, josè?
- ¿Qué, general?
- ¡Acabo de cagar!
- ¿Cómo, cómo?
- Así como lo oyes.
- Pero eso está bien, muy bien, señor, ¡hurra!
- Tan bien, que mira cómo me tiene. ¡Parezco otro!
- ¿Contento?
- Y saludable. En estos días mi estomago ha sido un desastre.
Palacios duda, por fin habla:
- Por no comer, señor, por no comer nada.
- Por eso y por otras cosas mas hondas, tú lo sabes perfectamente.
Pág. 274

Entendiendo que las imágenes escatológicas permiten ver el lado humano del personaje y son una entrada para ver su alma, nos queda mirar uno de los aspectos más importantes de estas imágenes y quizá uno de los grandes logros de la novela. Lo escatológico no se queda en plano de mostrar al héroe haciendo lo que todo el mundo hace. No. Lo escatológico aquí se presenta para desmitificar toda la gloria alcanzada por él. Bolívar luchó por toda Suramérica emancipando varios países de la corona española y paradójicamente después de todo esto, para Su Excelencia, ante su estado de decrepitud, una verdadera victoria se resume en poder cagar.

Su Excelencia aprieta la toalla de franela, destripa sus ojos húmedos, suspira:
-Son gases, valla, ¡tamaños gases!
Ayer pudo por fin coronar algo en el sanitario. Algo importante, diferente de orinar amarillo. Cuando lo consiguió, después de seis días de puro viento, sintió verdadera felicidad:
-¡Lo logré, carajo, lo logré!
-¿Logró qué, tío?
-Pues cagar, mijo, ya parecía este general un cuerpo glorioso.
-Pues claro, ¿sin comer?
Santana se infló:
-Esta usted progresando, general.
-¿Serian las frutas?
-Lo que sea. Pero es una victoria, una verdadera victoria. Pág. 197.

Su Excelencia es comparado constantemente con Napoleón, esto permite establecer diversos paralelos, tanto para magnificar al personaje como para desmitificarlo. Es bien sabido que el arco del triunfo en Paris es un homenaje a Napoleón. En la novela se menciona con bastante énfasis que Bolívar pasó bajo los arcos triunfales en Lima y en Quito. También Su Excelencia en sus delirios escucha que le gritan que él debería ser el Bonaparte de América del Sur. Se destaca también que en sus batallas libertadoras siempre están presentes excombatientes de la batalla de Waterloo o que hicieron parte de las campañas napoleónicas. La obra reconoce que uno de los momentos más decisivos en la vida de Su Excelencia fue el momento en que el mismísimo Papa da la bendición a Bonaparte cuando él se corona emperador.

Y siente algo que se quiebra en su estomago. Pobre, lastimoso ejemplo de una costumbre pasada de moda, murmura. Espectáculo fascinante, repugnante también. Piensa en la esclavitud de su patria, ve una portentosa luz que se enciende de pronto:
-¿Seré yo? ¿Seré acaso yo el señalado por el destino? Madre mía, ¿seré yo?
El griterío de un millón de franceses no termina. Bonaparte tiene de sobra fuego en sus ojos. Su Excelencia siente que el vapor se balancea, se observa que las naves de la ventana van y vienen, se azotan:

-Que gloria seria la mía si llegase a ser el libertador de mi patria. Pág. 240

Se muestra un Bolívar con ínfulas de poder, es el hombre que quiere emancipar a América pero sobre todo es el hombre arrogante que desea imitar a Napoleón. Esto pareciera demostrar la influencia de Europa en la construcción de las identidades, ideologías, sistemas económicos, religiosos y políticos en sur América. E inclusive hasta en la forma de vestir, los coroneles y generales usan tricornios, indumentaria típica de los militares franceses. Pero sobre todo, lo más importante de mostrar la admiración de Bolívar frente a Napoleón es el hecho de que la novela desentroniza a ídolo latinoamericano al mostrarnos que también el tenia ídolos y que estos ídolos no eran latinoamericanos sino europeos.

Otra manera de desmitificarlo es mostrar por un lado al héroe y por el otro al ser humano. Quizás esta una de las constantes de la novela. Recordar las grandes gestas del Libertador para que el lector siempre este dimensionando su grandeza y por el otro lado mostrando todas las debilidades de la condición humana del personaje para mostrar su fracaso. Se entroniza para Lugo desentronizar: “Y nadie percibe que el héroe que atraviesa la ciudad bajo la apoteosis de los arcos triunfales no es más que un pobre moribundo cuyos músculos tiemblan, crepitan a causa de la fiebre y el frió”. Pág. 53.

Cruz Kronfly esta contrastando permanentemente imágenes de gloria suprema con las imágenes de derrota absoluta. De esta manera el autor logra en el lector un mayor impacto. El fracaso sólo es entendido en contraste con la gloria.

La historia se había cumplido, fugaz, casi en sueños. Ya ni siquiera recordaba el comienzo de todo. Pero, lo que ahora percibe en la ventana ofrece la doble imagen de la fascinación, de la repulsión más honda: un hombre como tal vez nunca antes la historia conoció, apoltronado en su trono de miseria, ofreciendo el deplorable espectáculo de coronarse él mismo. Triste en su soledad, la corona cae, rueda, suena sobre las piedras como un tarro viejo. La imagen llora en la ventana, avergonzada. Es la imagen de un dios abandonado en una isla despoblada, vapor a la deriva de sus propias ambiciones de un día. Pág. 315.

La imagen militar de Bolívar también es desmitificada por la imagen del hombre común y corriente, que un día cualquiera su amante lo golpea y le destroza la cara. Para ello, la Sáenz no necesita de ejércitos ni de estrategias militares y mucho menos de armas, lo hace simplemente con sus manos.

La fiera quiteña clava sus uñas en la carne, destroza la piel y consigue la flotación de la carne. Luego corre a sentarse, llora:
-¡Estás azorada, estás azorada!
La baba del tiempo se desliza, pasan los instantes, el silencio es total. Aquel llanto disminuye:
-¡He debido matarte, matarte de una vez!
-Mira, mira bien lo que hiciste, me has destrozado la cara. Pág. 245

Su Excelencia sólo atina a preguntarse que van a decir al otro día cuando quieran verlo. La Sáenz lo trata de “mi putico” y le sugiere que diga que tiene un resfrió y se pone a cuidarlo. “Su Excelencia” está derrotado y sin pelear. Una mujer lo gobierna.

El mismo Bolívar desmitifica su titulo de Libertador al hablar con la imagen de María Antonia, su hermana. Ella lo advierte sobre una comisión que han enviado a entregarle una corona. Lo increpa para que no olvide que su verdadero titulo es el de Libertador. Bolívar se ríe de su titulo.
-¿Libertador? Mírame, mírame aquí sumido en la pobreza, en la enfermedad más cruel, camino del destierro. ¿Libertador?
-Calma, ten paciencia.
-¿Es a este túmulo de ruinas a lo que tú llamas el Libertador? Pág.82

Los navíos abandonados tienen gran connotación dentro de la novela, como es el caso de la alegoría hacia lo perdido con los restos del “Fidelidad”, o la ironía para referirse a Santander cuando ven un navío cuya insignia es la del General Santander y Su excelencia dice que están pasando por el sitio donde el río es “menos profundo” y están próximos a dar la vuelta por “reglamento” y Fernando advierte que hay que tener cuidado porque pueden quedar “atrapados en el fango”. Otro barco en ruinas es “el Libertador” que esta cubierto por una enredadera, tiene las ventanas rotas y el tajamar parece estar matando bagres tigre. Los barcos parecen representar a los seres humanos y los nombres que llevan esos barcos son la historia. De esta manera los hombres pasan y la historia queda.

La novela crítica la manera en que fue tratado Bolívar. No se asegura que Bolívar no haya violado la ley y la constitución, ni que haya ido más allá de los límites permitidos por el congreso. Lo importante es que derrotó a uno de los mejore ejércitos de Europa y logro hazañas nunca antes vistas. A él se le debe en gran parte la emancipación de Suramérica de la corona española. Sin embargo se le pagó con traición, con abandono y con exilio. Las leyes no se amoldan a las personas sino que son las personas las que tienen que amoldares a las leyes. Esas leyes acabaron con Bolívar por que en la mayoría de las historias la acción militar es sucedida por la acción política y legislativa. "muy pulcros, abanican sus alas extendidas al sol de la plaza de San Bartolomé, y dejan ver debajo sus códigos, sus leyes como cuchillos" pág. 137.

Después de que los héroes se batieron en armas para construir la patria, llegaron los hombres formados en los colegios y construyeron otra patria. Un reclamo constante de su excelencia es que “los colegiales de San Bartolomé”, haciendo alusión a Santander, que estudió derecho en este colegio, se olvidan del ser humano y todo lo llevan al plano de la formalidad, de las leyes y de las normas.

Intuye que terminadas las guerras, la estirpe de los héroes comienza a ser desplazada por la raza de los legisladores, hombres puntilludos de las íes. Raza novedosa, engominada, cargada de arabescos en la lengua. Sigilosa, atenta al brillo de la hebilla y dispuesta a morir si es necesario por un extraño ser: la ley. (…) de modo que, silenciadas las armas, los héroes se ven de pronto sin lenguaje, sin palabra concreta, pues en los salones de la patria los engominados, los sigilosos del orden sustituyen la verdad por la forma, la informalidad por los procedimientos pomposos, la naranja por la cáscara. Pág. 202

Paradójicamente el nombre de Bolívar se utiliza para defender la ley, la libertad y la democracia pero también su nombre es utilizado para acabar con las instituciones, promover revoluciones y violar la ley. “El gran magnicidio de la humanidad lo cometerán precisamente los hombres de ley, y se cuidaran de hacerlo meticulosamente en su nombre”. Pág. 150

De muchas maneras la novela La ceniza del Libertador nos muestra al ser humano. Este no es el Bolívar épico de los libros escolares o de la historia oficial. El personaje que se nos presenta esta enfermo, traicionado, derrotado, fracasado, loco y decrepito. Añora sus múltiples amantes, a su niñera Hipólita, extraña a sus amigos pero sobre todas las cosas lo que más le duele es haber perdido toda su gloria.

4.3.2 Desentronización de los símbolos patrios. La unidad de la patria, es decir de Colombia o la gran Colombia es cuestionada desde los mismos símbolos patrios. El Cóndor de los Andes es un buitre de los más grandes y pesados que existen en el mundo, la envergadura de sus alas alcanza los 3.5 mts y llegan a pesar hasta 11.5 kg. Esta ave es considerada como un símbolo patrio en Colombia. En la novela nos muestran Irónicamente a los cóndores ávidos de alimento y ante la oportunidad se alimentan de los patriotas. Si llevamos esta escena al plano de la metáfora podemos ver una clara crítica a la manera como los mismos colombianos nos alimentamos de colombianos, somos aves de carroña esperando la oportunidad de ver caer al otro para engullirlo.

“En la distancia confusa, un regimiento completo de patriotas avanza cantando con sus rostros envueltos en sus mochilas rotas, donde la arena fina que el viento empuja ha descuajado los ojos a ciegas, el regimiento llega hasta el borde del precipicio y se desgrana cantando. En sus cavernas, como hechos sólo de alas y de carroñas, los cóndores celebran el desperdicio y saltan en procura de su alimento”. p.11

Los enemigos de Su excelencia también son comparados con los cóndores. Nuevamente se presentan las dualidades y los contrastes para lograr la significación.

Tapan sus bocas con la mano, murmuran asuntos de lodo y brillo aparente. Acaban de salir de clase y permanecen en la puerta de la escuela. Cóndores finos de cuello de pajarita, de alas y picos acicalados. Muy pulcros, abanican sus alas extendidas al sol de la plaza de San Bartolomé, dejan ver debajo sus códigos, sus leyes como cuchillos. Pág. 137.

4.3.3 Recusación de la historia. Kronfly propone una nueva mirada a la historia de Bolívar en particular y a la de Colombia en general, alejándose de la imagen idealizada de nuestro prócer, reescribiendo, problematizando y recusando el pasado para desenmascararlo y quizá, suplir los vacios de la historia oficial. De esta manera el autor subvierte, carnavaliza, parodia e ironiza la historia. La novela muestra a la historia como aquella que se ha construido con papeles llenos de sellos y estampillas.

…papeles que pasan de una mano a la otra en procura de sus sellos y estampillas, barato manoseo de amanuenses arrastrando sus plumas sobre blancos papeles donde van floreciendo las constancias históricas, las constancias adicionales a propósito de las constancias pasadas, los honrosos salvamentos acerca de todas las constancias que el paso de la historia desgrana como ciruelas de un racimo sobre la primera pagina de la patria. Pág. 28.

Su Excelencia también increpa la historia al dudar sobre todo lo que ha visto y escuchado, esto es importante porque es el mismo personaje histórico quien esta dudando de la historia, de esta manera él mismo se pone en abismo, en duda, en conflicto con la historia.

Son las fiebres las que ahora tejen sus dudas, aquellas penumbras como manteles sacudidos entre el polvo. De repente todo parece confuso. Lo de ayer, ya no es. Un gran comercio de recuerdos lo confunde todo, lo revuelve todo en un triste azul gris de calendario donde los días se transforman en ripio de sótano, hasta borrar por completo aquel sentimiento de certeza que suelen dejar en el alma los acontecimientos verdaderos. Pág. 36

La historia escrita es recusada, puesta en duda. Se insinúa que los recuerdos siempre son transformados en imágenes más vivas, que ya no son lo sucedido aunque lo sucedido sigue haciendo parte de esa nueva verdad renacida en la edición. “-¿Dices que lo recordado no es lo mismo que lo sucedido?” Pág.89. Esta misma frase se repite en la mente de Su excelencia como un leit motiv que sirve para reafirmar que los hechos suceden de una manera pero que a la hora de recordarlos, siempre se transforman en una nueva realidad, dependiendo quien sea el que evoca y para que lo hace. “Lo recordado no es lo mismo que lo sucedido, piensa, nunca es igual”. Pág. 95. La novela denuncia que la historia es eso que esta escrito en los papeles. Es decir que no se construye con hechos sino con firmas en los papeles oficiales. “-¿Y estamos aquí plantados a la espera de un papel? ¿Es eso lo que estamos haciendo? ¿En eso consiste la historia?” Pág. 102.

A través de la cartas que le llegan a Su Excelencia por parte un remitente desconocido por él, pero que son firmadas con el nombre o seudónimo de Uldarico Clavel, y que el lector juicioso asumirá que pudieron ser escritas por el hombre extraño venido de otro tiempo que los acompaña en el champán, se recusa, se critica, se cuestiona, se rechaza y se impugna la historia de manera clara y precisa. Estas cartas muestran que la historia cuando no se olvida se reacomoda. Los pensamientos e ideales de los grandes personajes son utilizados de manera maniquea según los intereses.

Permítame presentarme ante su excelencia confesando que quien le escribe estas líneas es sólo un testigo comprometido con su destino personal y nada más. (…) Sin embargo, ya verá usted las cosas atroces de que es capaz eso que denominamos el tiempo pero que otros llaman historia. Ya podrá observar hasta donde llega su capacidad de olvido, de ingratitud, de acomodo. Ya podrá observar hasta que punto sus enemigos de ahora tendrán el cinismo de invocar su prestigioso nombre al hacer exactamente lo contrario de lo que usted haría. (…) muchas ratas del futuro chuparan de su memoria., de su sombra de ángel. ¡Y resulta que usted es ahora un traidor! (…) Pág.149

La novela reclama a la historiografía que los lugares privilegiados dentro de la historia no solo se le pueden dar a los hechos o las personas sino que las pasiones humanas: el amor, el odio, la envidia, entre otros, han movilizado el devenir de la histórico de una manera clara y decidida.

Siempre ha sido así y la historia parece olvidar que la ambición, el odio, el amor, la competencia que nace de la rivalidad, la envidia, todo eso que mueve nuestro espíritu con tanta potencia, participa de un modo mucho mas significativo del que se supone en el movimiento político y social de los pueblos.(…) la ciencia que explica la historia olvida no con poca frecuencia que sus famosas leyes se cumplen a través de los hombres, quienes con sus pasiones, mezquindades o grandezas las orientan con inaudita eficacia en función de sus designios concretos. Pág.233.

4.3.4. Ideas filosóficas dentro de la obra. Heráclito incorporó a la noción de "ser" de sus predecesores el concepto de "devenir" o flujo, al que consideró una realidad básica subyacente a todas las cosas, incluso a las más estables en apariencia. Para aclararlo, afirmaba que una persona no podía bañarse dos veces en el mismo río. Borges dice en su Arte poética “Mirar el río hecho de tiempo y agua y recordar que el tiempo es otro río, saber que nos perdemos como el río y que los rostros pasan como el agua. “Su Excelencia” parece sentir que es ese hombre que se mira en el río del tiempo y que su vida esta pasando igual que el agua y que está próximo a mezclarse con el universo para siempre, es decir, alcanzar la muerte. En La Ceniza se establece un paralelo entre la vida (como fuerza interna de una persona) y la gloria (como actos o acciones de una persona), esto le permite al personaje entender que tanto la vida como la gloria son pasajeras igual que el río.

— ¿Cuánto tiempo tarda el agua que estamos viendo en mezclarse con el océano infinito?
—No lo sé mi general.
— ¡Cómo no lo sabes, cabrón! —dijo—. El mismo que el hombre, al morir, en mezclarse con la tierra de donde procede. Algunas partes se evaporan como la gloria humana. (P. 20).

La novela también nos sirve para entender que cada uno mira el río de la historia de manera diferente y que cada vez que se vuelva a mirar este río ya no será el mismo.

5. CONCLUSIONES

Este análisis evidenció algunos rasgos de la NNHL establecidos por la crítica que están presentes en La novela La Ceniza del Libertador, buscando confrontar la presencia de la historia y de la ficción, revisando la estructura formal y el manejo estilístico para develar los sentidos densos que subyacen en la obra tratando de ser un punto de apoyo para futuros trabajos de investigación sobre NNHL.

En cuanto al tema, la obra ficcionaliza un periodo histórico particular: la independencia de Colombia y la emancipación de las colonias españolas en América, recreado a través de un personaje trascendental en la historia latinoamericana como es Simón Bolívar. Este es el telón de fondo que permite cuestionar e inquirir sobre diferentes aspectos como el poder, la historia, el fracaso, la gloria y la política, entre otros.

Desde el tratamiento estético – formal, el autor utiliza un sinnúmero de recursos como la metaficción, lo dialógico, lo escatológico, el simbolismo, el absurdo, las imágenes duales, la ironía, la hipérbole, la distorsión de la historia y el manejo del tiempo como técnica narrativa, a través de la prolepsis, la analepsis, la anacrónia, la elipsis y la anisocronia. Además se mezclan diferentes formas de representación como la epístola, el poema y la narración para romper con la macroestructura global texto novelístico, poniendo en abismo y cuestionando todas las lógicas que pretenden representar la realidad en su conjunto.

Los recursos estéticos y formales fortalecen los intereses requisitorios de la novela frente a la historia. Estos requerimientos se pueden especificar en la clara intención de la obra por desmitificar, criticar, recusar, revisar, recrear y reinterpretar la historia de Suramérica y de su máximo prócer Simón Bolívar. Debido a que la obra es fruto de un juicioso estudio de la vida y obra de Bolívar y del conocimiento que el autor tiene sobre el tema, el lector requiere de una basta enciclopedia histórica, política y social para obtener mayor grado de significación.

La novela asume el relato desde el ocaso de la vida de Simón Bolívar, o sea del poder depuesto, del vencido y fracasado. Esto nos permite ubicarnos en ambas orillas. Cuando el personaje alcanza toda su gloria y cuando esta en lo máximo de su derrota. El lector se ubica en el plano de lo humano para entender de qué manera sentimientos como el amor, la pasión, la envidia, la ambición, el fracaso, el odio, entre otros, han influido decisivamente en el transcurso histórico de nuestros países.

Este análisis nos permite afirmar que La Ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly es una obra significativa por el carácter sugestivo de su propuesta estética e ideológica y porque esta bien lograda en la parte formal, además ofrece una visión diferente de la historia y, por lo tanto, consideramos que esta debe hacer parte del canon de la NNHL en particular y de la novelística colombiana en general.

Con este trabajo pretendemos promover la discusión y generar inquietudes sobre el estudio de varios aspectos de la Nueva Novela Histórica Latinoamericana en otras novelas y darle el lugar que se merece la obra La Ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly, teniendo en cuenta que esta novela salió al mercado dos años antes que “El General en su Laberinto” de Gabriel García Márquez.

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ALGUNOS RASGOS DE LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA LATINOAMERICANA PRESENTES EN LA OBRA “LA CENIZA DEL LIBERTADOR” DE FERNANDO CRUZ KRONFLY

ALBEIRO ARIAS
DIANA L. ZULUAGA GONZALEZ

TRABAJO DE GRADO COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL TITULO DE
LICENCIADOS EN LENGUA CASTELLANA

DIRECTOR:
LEONARDO AUGUSTO MONROY ZULUAGA
MAESTRIA EN LITERATURA HISPONOAMERICANA
INSTITUTO CARO Y CUERVO

UNIVERSIDAD DEL TOLIMA
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACION
PROGRAMA DE LICENCIATURA EN LENGUA CASTELLANA
IBAGUE
2008

NOTA DE ACEPTACION
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FIRMA PRESIDENTE DEL JURADO
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FIRMA DEL JURADO
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FIRMA DEL JURADO
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IBAGUE, MARZO DE 2008.

AGRADECIMIENTOS

A mi madre, que me acompaña desde la otra orilla.

“Los autores autorizan a la Universidad del Tolima la reproducción total o parcial de este documento, con la debida cita de reconocimiento de la autoría y cedemos a la misma Universidad los derechos patrimoniales con fines de investigación, docencia e institucionales, consagrados en el articulo 72 de la ley 23 de 1982 y las normas que lo constituyan o modifiquen”.

(Acuerdo 0066 de 2003 del Consejo Académico por el que se expiden normas para la presentación de tesis)

ADVERTENCIA

“la Facultad de educación, el programa de Licenciatura en Lengua Castellana, el director del trabajo de grado y el jurado calificador no son responsables de las ideas expresadas en el presente trabajo”.
Circular Nª 004 de 1996 (Numeral 5)

.
TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………...10
UBICACIÓN DEL PROBLEMA………………………………………………………………….11
1.1 TITULO.………………………………………………………………………………………..11
1.2 DELIMITACION DEL TEMA.………………………………………………………………..11
1.3 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA...…………………………………………….…......11
1.4 FORMULACION DEL PROBLEMA………………………………………………………...12
1.5 OBJETIVOS…………………………………………………………………………………..12
1.5.1 Objetivo general……………………………………………………………………………12
1.5.2 Objetivos específicos……………………………………………………………………...13
1.6 JUSTIFICACIÓN.…………………………………………………………………………….13
2. DISEÑO METODOLOGICO………………………………………………………………...14
3. MARCO TEORICO REFERENCIAL…………………………………………………………16
3.1 ANTECEDENTES………………………………………………………………………..….16
3.2 LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA LATINOAMERICANA……………………………….19
3.3 APROXIMACION A LA SOCIOCRITICA…………………………………………………..31
4. ANÁLISIS……………………………………………………………………………………….34
4.2 FORMA COMPOSITIVA ……………………………………………………………………36
4.2.1 Aproximación al análisis textual…………………………………………………………..36
4.2.5 Fotografía……………………………………………………………………………...…...38
4.2.6 Análisis del nombre del personaje……………………………………………………….38
4.2.7. Estructura de la novela La Ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly……....39
4.2.7.2. Tiempo…………………………………………………………………………………...41
4.2.7.3. Imágenes duales………………………………………………………………………..42
4.2.7.5. Metaficción……………………………………………………………………………....43
4.3 FORMA ARQUITECTONICA…………………………………………………………….....47
5. CONCLUSIONES……………………………………………………………..……………....60
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………...……62

Abstract: The interest in evoking the past has created, since the seventies, a rich novelistic production characterized as the “Latin America’s New Historical Novel”. This paper explored and evaluates some characteristics of the genre established from the critic in the “La Ceniza del Libertador” by Fernando Cruz Kronfly.

Keywords: Latin America`s New Historical Novel, Simon Bolivar, narrative.

Resumen: El interés por evocar el pasado ha originado, a partir de los años setenta, una rica producción novelística que ha sido caracterizada como Nueva Novela Histórica Latinoamericana. Este trabajo explora y evalúa algunas características del género establecidas por la crítica en “La Ceniza del Libertador” de Fernando Cruz Kronfly.

Palabras clave: Nueva Novela Histórica Latinoamericana, Simón Bolívar, narrativa.

"El que se olvida de su propia historia está condenado a repetirla"
"He who forgets his own history is condemned to repeat it"
Sir Walter Scott

INTRODUCCIÓN

La historiografía oficial en Colombia y América latina en general ha rendido culto y participado con su maquinaria en la canonización de los llamados héroes de la conquista y de la independencia. Los libros de historia, los archivos, museos, fiestas nacionales y monumentos en honor a Bolívar, Santander y San Martín, entre otros, constituyen la base sobre la que se sustenta la construcción de una memoria colectiva dedicada a preservar el recuerdo de quienes son asimilados como dignos predecesores y modelos a seguir hacia el futuro. La historia oficial, entonces, preocupada por canonizar y establecer una genealogía de próceres inmaculados, presenta versiones reductoras y maniqueas del pasado, más preocupada por consagrar que por dar a conocer la verdad.

Por tal razón, hemos decidido trabajar sobre la Nueva Novela Histórica porque es una novelística que pretende romper con este tipo de visiones y presentar alternativas para mirar nuestra historia. Otro aspecto importante en la elección del tema es que la construcción de este matiz genérico es producto de intelectuales latinoamericanos en su gran mayoría, lo que nos permite asumirla desde una mayor cercanía. En tercer lugar, es notorio el creciente interés por indagar en nuestro pasado, esto se convalida con la gran cantidad de nuevas novelas históricas publicadas cada año, aun por encima de los intereses editoriales y las modas académicas.

Teniendo en cuenta que el presente trabajo se muestra como un estudio sobre NNHL y éste matiz genérico se asume desde una perspectiva provisional y de contingencia al retomar categorías y teorías provenientes de diversas ciencias, fue necesario para su elaboración recurrir a la interdisciplinariedad de los discursos, por ejemplo: filosofía, psicología, la semiótica, la sociología, teoría y critica literaria, la historia, entre otros, con el objeto de construir competencias teóricas-metodológicas para abordar el análisis de la obra La ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly para reafirmar o complementar la base categorial.
UBICACIÓN DEL PROBLEMA

En el presente capitulo se plantea: titulo, descripción y formulación del problema, objetivo general y especifico y la justificación del trabajo.

1.1 TITULO:

ALGUNOS RASGOS DE LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA LATINOAMERICANA PRESENTES EN LA OBRA “LA CENIZA DEL LIBERTADOR” DE FERNANDO CRUZ KRONFLY.

1.2 DELIMITACION DEL TEMA:

Este trabajo de investigación busca analizar algunos aspectos que componen el matiz genérico de la NNHL presentes en la obra La ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly como son: la desmitificación del poder y la desentronización del personajes históricos, la recusación de la historia, la metaficcion, la problemática del héroe y el cruce entre realidad y ficción; teniendo en cuenta los discursos sobre NH de White y de la NNHL de Fernando Aínsa (2003), Norberto Flores (1994) y Seymor Menton (1993) entre otros. Estudio que se realizará a partir de las teorías sociocriticas sobre forma compositiva y forma arquitectónica de Mijail Bajtin (1989).

1.3 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA:

En nuestro trabajo queremos establecer como se presentan los rasgos de la Nueva Novela Histórica Latinoamericana en una obra colombiana que aun no ha sido estudiada de manera amplia por la crítica, para mostrar el cruce entre ficción e historia, destacar la creación de personajes, recursos estilísticos y estéticos, estructuras formales e ideología del autor. Este trabajo sobre Nueva Novela Histórica Latinoamericana permite aprovechar gran parte de las propuestas teóricas aprendidas durante el desarrollo del pregrado de Licenciatura en Lengua Castellana ya que la obra La ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly se constituye con signos verbales que se presentan como elementos simbólicos, semióticos, ideológicos, sociales y culturales que se manifiestan como significantes socioculturales latinoamericanos en general y colombianos en particular.

1.4 FORMULACION DEL PROBLEMA

Con base en lo ya expuesto, surgió la pregunta guía de la investigación:

¿Cuáles son los rasgos constitutivos de la NNHL presentes en la obra La ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly?

1.5 OBJETIVOS

1.5.1 Objetivo general

Establecer en la obra La ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly algunos rasgos constitutivos de la NNHL a partir de la propuesta bajtiniana sobre forma compositiva y arquitectónica.

1.5.2 Objetivos específicos

 Registrar y describir algunas categorías de la Nueva Novela Histórica Latinoamericana como la recusación del poder, la metaficcion, la desmitificación, distorsión y ficcionalizacciòn de personajes históricos y de la historia y los cambios en los modos de representación en la estructura del texto novelístico, el relato y la historia como posibilidad de entrada a la problemática de la representación ficcional en la novela La ceniza del libertador de Fernando Cruz Kronfly

 Develar algunos sentidos densos y ocultos que se plantean en la obra La ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly y que se relacionan con el contexto histórico –cultural latinoamericano en general y colombiano en particular.

 Establecer aspectos novedosos en la obra La ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly que amplían o transforman la base categorial de la NNHL.

1.6 JUSTIFICACIÓN:

Este trabajo pretende implementar gran parte de las propuestas teóricas de la literatura que hemos aprendido durante la realización del pregrado de Licenciatura de Lengua Castellana en la Universidad del Tolima, las cuales permitieron converger en temas propios de la Nueva Novela Histórica Latinoamericana.

Se selecciono la obra colombiana La ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly por no haber sido estudiada de manera amplia por la crítica, esto lo demuestra la escasa bibliografía que hay sobre la novela y las pocas paginas en Internet que hablan sobre la misma.

Estudiar esta novela es un proyecto viable gracias a que se cuenta con amplios recursos bibliográficos sobre Nueva Novela Histórica Latinoamericana. Internet también tiene buenas páginas que presentan ensayos y análisis de novelas históricas contemporáneas y contamos en la Universidad del Tolima con docentes con formación y experiencia investigativa en el tema.

Con esta monografía se busca hacer un análisis critico de la novela La ceniza del Libertador de Fernando Cruz Kronfly para confrontar la presencia de la historia y la ficción en la obra, destacando la creación de personajes, revisando la estructura formal y el manejo de recursos estilísticos, buscando develar los sentidos densos y ocultos desarrollados en los códigos culturales que plantea la obra y que tiene que ver el con el contexto histórico cultural Colombiano.

Este trabajo de investigación pretende hacer aportes a los estudios sobre Nueva Novela Histórica hechos en Colombia en general y en el Tolima en particular, buscando ser un punto de apoyo para futuros trabajos investigativos que planteen en tema de las relaciones, bordes e intereses entre la novela latinoamericana contemporánea y su relación con la historia.

La aproximación analítica tomò como base los conceptos que sobre contenido, forma compositiva y forma arquitectónica ha establecido Bajtin en su estudio clásico Teoría estética de la novela, para ampliar o apoyar las más recientes reflexiones y aproximaciones teóricas sobre aquella narrativa latinoamericana preocupada por visitar, revisar y cuestionar la historia oficial desde la recusación y la desmitificación del poder.

2. DISEÑO METODOLOGICO

La sociocritica sirvió como base parta dilucidar desde lo científico (uso la razón y la argumentación) como se pasa de los elementos inmanentes de la obra al contexto social e histórico, evaluando los discursos a través de las axiologías de los personajes, de las temáticas abordadas y las formas de escritura utilizadas.

Los pasos seguidos para lograrlo fueron:

1. Lectura poética o impresionista.
2. Levantamiento bio-bibliográfico de referencia.
3. Lectura cognitiva mediante la cual se identifican aspectos y problemas que priman en la narración.
4. Organización de soportes teóricos para establecer categorías de análisis.
5. Delimitación del tema, descripción y planteamiento del problema.
6. Análisis de la forma composicional:
• Análisis de elementos transtextuales como el titulo, epígrafe, carátula. Organización de los capítulos, etc.
• Análisis del narrador
• Análisis del tiempo: analepsis, prolepsis, tiempo interno, tiempo externo, anacronías, etc.
• Análisis del espacio.
• Análisis de personajes.
• Material verbal: metáfora, hipérbole, ironía, símil, dialectos, diálogos, manejo de tiempos verbales.etc.
7. Análisis del contenido.
8. Disección del texto para establecer lexías significativas.
9. Establecimiento de campos de asociación semántica.
10. transfiguración semántica en isotopías.
• Reconfiguración de focos temáticos: a partir de los recursos utilizados por el autor como son los elementos carnavalescos dentro de los cuales están lo excéntrico, la alegoría, lo profano, la entronización y la desentronización, el uso de imágenes dobles y la risa. Se configuran algunos lugares problemáticos o temas, sobre los cuales se hacen posibles interpretaciones recurriendo a las competencias sobre el contexto histórico cultural latinoamericano.
11. Lectura total: análisis e interpretación de la obra: Articulación de las reflexiones hechas sobre forma compositiva y arquitectónica.
12. Redacción del análisis: informe final.
13. Conclusiones.

3. MARCO TEORICO REFERENCIAL

3.1. ANTECEDENTES

En la narrativa hispanoamericana del "postboom", se ha destacado como uno de los fenómenos más sobresalientes de los setentas a los noventa el surgimiento o la desarrollo de una nueva novela histórica, que resultó en la publicación de ambiciosas obras que proponen una novedosa interpretación de la historia.

Los pródigos estudios acerca de la Nueva Novela Histórica Latinoamericana publicados principalmente en los años noventa se concentraron en las manifestaciones de una transformación en el género de la novela histórica tradicional de fines de del siglo XIX gran parte del siglo XX, es decir: "la renovación radical del mismo" primordialmente en cuanto a "su cuestionamiento explícito de la escritura de la Historia y de sus observables e innovadoras estrategias narrativas” .

Para subrayar la dimensión de este cambio el critico Ángel Rama acuñó el término de Nueva Novela Histórica Latinoamericana en 1981, en el prólogo titulado "Los contestatarios del poder" en su antología Novísimos narradores hispanoamericanos, en donde elogia las novelas Terra Nostra de Carlos Fuentes y Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos, por romper con el concepto romántico clásico de la novela histórica.

En 1982, Seymour Menton recoge este concepto en una ponencia titulada Antonio Benítez: la nueva novela histórica y los juicios de valor, en el congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, que se celebró en San Juan de Puerto Rico.

Con la publicación del libro La nueva novela histórica de la América Latina 1979-1992, editado por el Fondo de Cultura Económica en 1993, Seymour Menton logra conceptualizar sobre este matiz genérico encontrando diferencias con su antecesor la Novela Histórica. Para esto, el autor establece seis rasgos que vendrían a caracterizar lo que se ha dado en llamar la NNH. Varios autores han preferido las denominaciones "la novela histórica de fines del siglo XX", "la novela histórica reciente" o "la novela histórica contemporánea" para señalar que “los cambios en el género no se dan de manera simultánea ni homogénea” .

Para una relación detallada de las novelas históricas latinoamericanas publicadas entre 1949 y 1992 Seymour Menton en Latín America's New Historical Novel publicado por University of Texas en 1993 y La nueva novela histórica del América latina 1979 -- 1992. México. FCE, 1993, presenta una lista con 367 novelas históricas de las cuales 173 aparecieron entre 1949 y 1979, es decir en un lapso de 50 años, mientras que las restantes 194 salieron a la luz en tan sólo 13 años.

María Cristina Pons en el año de 1996 en su libro Memorias del olvido. Del Paso, García Márquez, Saer y la novela histórica de fines del siglo XX publicado en México, establece ciertos rasgos característicos de esta novelística a partir de lo hallado en las obras objeto de su análisis, algunos de las cuales coinciden con Menton y otros nuevos. Sin embargo, entre los diferentes estudiosos existe bastante conformidad acerca de los rasgos distintivos de la Nueva Novela Histórica Latinoamericana.

Otros autores e investigadores que han hecho contribuciones mayores al matiz genérico son: Ainsa, Fernando, "Invención Literaria y 'Reconstrucción' Histórica en la Nueva Narrativa Latinoamericana". En: Kohut, Karl (ed). La invención del pasado: en la novela historica en el marco de la posmodernidad 1997. Pág. 111-121. Anderson Imbert, Enrique, 1954: "Notas sobre la novela histórica en el siglo XIX." En: Estudios sobre escritores de América, Buenos Aires, 26-46., Balderston, Daniel. (ed.), 1986: The historical novel in Latin America, Gaithersburg. Jitrik, Noé, 1995: Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género, Buenos Aires. Manns, Patricio, 1997: "Impugnación de la Historia por la Nueva Novela Histórica. La Nueva Novela Histórica: una experiencioa personal." En: Kohut, 1997. Entre muchos otros.

Por su parte en Colombia se han estudiado bajo los matices de la nueva novela histórica autores como Germán Espinosa, García Márquez, Alfredo Iriarte, entre otros.

En el Tolima cabe resaltar la monografía para optar al titulo de maestría en literatura del profesor Jorge Eliécer Castro Lima, titulada “Análisis de algunos aspectos canónicos de la nueva novela histórica latinoamericana en dos novelas argentinas: Respiración artificial y Santo oficio de la memoria”. En donde la aproximación analítica parte de los conceptos expuestos por Luckacs en su estudio clásico la novela histórica, seguidos y confrontados por las más recientes reflexiones y aproximaciones teóricas alrededor de la Nueva Novela Histórica Latinoamericana, para revisitar, revisar y cuestionar la historia oficial, y plantear desde la recusación de la historia y la desmitificación del poder, versiones relativistas y relativizadoras, propias de los tiempos de crisis.

Castro Lima inicia exponiendo el problema de la novela histórica clásica europea y la nueva novela histórica latinoamericana, para realizar su análisis a las dos novelas argentinas seleccionadas como representativas y que aun no habían sido estudiadas de manera sistémica por la critica, para desde la visión del canon, mostrar el cruce de relaciones entre ficción e historia, confrontar la presencia de la historia y la identidad nacional, destacar la creación de personajes, revisar las estructuras formales y el manejo de recursos estilísticos.

Otro trabajo interesante es la monografía presentada por Leonardo Monroy Zuluaga para optar al titulo de Licenciado en Lenguas Modernas y titulada “Acercamiento a algunos elementos de la nueva novela histórica en la novela Mambrú, de Rafael H. M. Durán” en donde a partir de los elementos transtextuales propuestos por Genette como la intertextualidad, paratextos, architextualidad y metatextualidad se demuestra como la novela hace recusaciones a la historia, mostrando las falencias del poder.

3.2 LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA LATINOAMERICANA

Para Hablar de Nueva Novela Histórica Latinoamericana tendremos que especificar antes qué es la novela histórica clásica. Los historiadores en el siglo XIX desarrollaron una metodología de trabajo "científica" buscando ser objetivos y así responder al positivismo. Bajo este contexto aparece la novela histórica en el siglo XIX en Europa y posteriormente en Latinoamérica.

Este tipo de novela aparece y se consolida durante la época del romanticismo. Según Luckacs , la novela histórica clásica aparece iniciado el siglo XIX, como consecuencia de variables del signo histórico-social. La primera novela histórica se le atribuye a Walter Scott (15 de agosto de 1771 - 21 de septiembre de 1832), quien a la postre es el padre del género, con su novela Waverley (1814). La presencia de dicha novela coincide con la caída del imperio Napoleónico en el año de 1815. Para Lukács, este tipo de subgénero hace un aporte original tanto en sus temáticas como en su formalización novelesca. Dice Ferreras que en la Novela Histórica el universo es obligado: ha de ser histórico y rigurosamente homologable al objetivo, es un universo de coordenadas fijas sobre el cual el autor no puede operar, puesto que el mundo objetivo sigue siendo lo que es, lo que ya se conoce, lo que esta escrito y petrificado en la historia objetiva. Esto quiere decir que el autor mantiene fidelidad con los hechos ficcionalizados tratando de no entrar en conflicto, manteniendo apego a la verdad histórica establecida por la historiografía oficial.

Afirma Noé Jitrik que la NH llegó a América en los tiempos de la independencia gracias a las ideas románticas sobre la libertad, el progreso y la identidad. Para este autor la NH responde a dos tendencias o pulsiones:Reconocerse en un proceso de acontecimientos cuya “racionalidad no es clara” y Perseguir "una definición de identidad, que, a causa de ciertos acontecimientos políticos, de fuerte peso histórico, no estaba fuertemente cuestionada .

La Novela Histórica Latinoamericana del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX, bien sea romántica, realista, moderna o criolla, contribuyó "a la creación de una conciencia nacional familiarizando a sus lectores con los personajes y los sucesos del pasado” . Se trataba de reconstruir o revisar la historia de los "grandes hombres" y "sucesos claves" empleando un discurso narrativo "caracterizado por la linealidad narrativa y el final cerrado y unívoco” .

Desde la época de la independencia, los escritores se preocuparon por seguir la historia oficial y aportar elementos para la definición de las naciones recién creadas, parte de este proceso fue un examen del pasado pero sin cuestionarlo.
La NHL se preocupó por la identidad nacional frente a la identidad de otras comunidades, pasando de ser españoles a ser criollos y luego colombianos o venezolanos. El latinoamericano se pregunta "qué se es como nación, actual o presunta, como realidad enfáticamente afirmada y como proyecto más sensato de construcción y, de manera derivada qué quiere decir ser argentino, mexicano, peruano, o lo que sea frente identidades nacionales bien definidas” . De tal manera que uno de los roles fundamentales de la NH decimonónica, es la constitución de la identidad de las incipientes naciones latinoamericanas, a través de una escritura del pasado que correspondía a los presupuestos positivistas y realistas de la época.

La NNHL es un matiz genérico dentro de la literatura que se consolida en las últimas décadas del siglo XX. Esta novelística participa en una discusión sobre la función de la ciencia histórica, cuestionando la posibilidad del conocimiento histórico objetivo, y contribuyendo a redefinir los objetivos, metodología y lenguaje de la historiografía, insertándose en el discurso novelístico contemporáneo de la posmodernidad y contradiciendo el discurso moderno de la novela histórica tradicional.

La NNHL Retoma la historia oficial que pretende ser una copia exacta de los hechos y es escrita por la historiografía y, a partir de ella produce un historicismo crítico que crea una nueva versión ficcional para cuestionar, criticar, desmitificar, dialogar, inquirir y recusar dicha historia.

Teniendo en cuenta el relativismo y escepticismo del discurso posmoderno sobre la imposibilidad de conocer la verdad y la realidad de una manera objetiva, la NNHL mezcla la realidad y la ficción en la obra literaria para, desde la ambigüedad, darle al discurso historiográfico múltiples sentidos. El pasado es obviamente el objeto de estudio de la historia, pero dicho pasado sólo puede ser “leído” a través de aproximaciones textuales limitadas, pero nunca concluyentes. Este pluralismo y provisionalidad de todas las lecturas favorece la diseminación del poder en múltiples prácticas discursivas, ya que incluso los sectores más marginales pueden producir sus propias historias.

Valeria Grimberg Pla explica que Hayden White tomando como punto de partida las ideas de Hegel sobre la necesidad de integrar la conciencia del pasado para entender el presente, desarrolla su teoría sobre la necesidad de determinar cuán significantes son los sucesos pasados para una cultura o grupo cuando escriben su propia historia.

La NH dice White, es una afirmación de la narración como estructuradora del material histórico y como productora de sentido. Los sucesos por sí mismos carecen de significado, es la narrativización de los mismos hechos a través figuras retóricas como la -metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía- en el discurso histórico la que les otorga una dimensión moral. El autor explica que para poder representar la realidad en un discurso histórico, es indispensable la imaginación. Sin la ayuda de la imaginación sería imposible reconstruir en la conciencia y en el discurso, un pasado compuesto por hechos, procesos y estructuras que no podemos percibir ni experimentar directamente. De ello se deduce que es el relato del pasado el que lo convierte en historia, por lo tanto, la historia no es un suceso sino un relato sobre este suceso. Para White la explicación del pasado no pertenece unívocamente a la categoría de lo verdadero o a la de lo imaginario, sino que debe ser juzgada por la fuerza explicadora de las metáforas contenidas en ella.

La NNHL al ampliar la verdad histórica por medio de licencias ficciónales, intenta dar a conocer los imaginarios, las mentalidades e ideologías que se hayan tanto en lo colectivo como en lo individual, en lo público y lo privado, en el centro y en la periferia, en lo oficial y lo marginal, dejando abiertas todas las posibilidades, pues no se trata de decir lo que pasó sino lo que pudo haber pasado, a través de diversos procedimientos narrativos. En la búsqueda una historia total, Le Goff reconoce que tal vez “no sea posible escribir la historia, sino más bien historias” . De esta manera todos los discursos cobran valor dentro de lo histórico.

David Bost aporta una idea fundamental, para comprender por qué y con qué objeto la novela histórica contemporánea se vale de nuevos procedimientos narratológicos. Según este autor, los novelistas contemporáneos perciben la realidad -ya sea presente o pasada- como un todo complejo, problemático, ambiguo y contradictorio que no puede ser aprehendido con certeza y por ende, se han visto obligados a abandonar las técnicas y el lenguaje del realismo, que reflejan la creencia en una realidad ordenada, cuyo sentido puede ser traspasado inequívocamente al papel. Es así como aparece la NNHL.

Ángel Rama es quien acuñó el término de NNHL en 1981, en el prólogo de su antología Novísimos narradores hispanoamericanos, en el semanario “Marcha”, en donde elogia las novelas Terra Nostra de Carlos Fuentes y Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos, por romper con el concepto romántico clásico de la novela histórica.

En 1982, Seymour Menton recoge este mismo concepto en una ponencia titulada Antonio Benítez: la nueva novela histórica y los juicios de valor en el CONGRESO DEL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA, que se celebró en San Juan de Puerto Rico. Con la publicación del libro La nueva novela histórica de la América Latina 1979-1992 , editado por el Fondo de Cultura Económica en 1993. Seymour Menton logra conceptualizar sobre este matiz genérico encontrando diferencias con su antecesor la NH, Para esto establece seis rasgos que vendrían a caracterizar lo que se ha dado en llamar la NNHL.

1. Presentación de ideas filosóficas en vez de reproducción mimética del pasado. En el plano referencial se da el protagonismo de un sujeto histórico, la reproducción alternada de un periodo y la subordinación de ésta hacia algunas ideas filosóficas o conceptos trascendentes, como la Incognoscibilidad e imposibilidad de conocer la verdad histórica o la realidad y la imprevisibilidad, o sea que los sucesos más inesperados y más asombrosos pueden ocurrir pero paradójicamente también se trata el tiempo cíclico.
2. La distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos.
3. La ficcionalización de personajes históricos.
4. La metaficción .
5. La intertextualidad .
6. En el plano formal las teorías de Bajtin sobre lo dialógico, escindido entre lo carnavalesco y lo trágico, la parodia y la heteroglosia

Es importante añadir que Seymour Menton le asigna la categoría de novela histórica a obras cuya acción se ubica total o predominantemente en el pasado y estos deben haber tenido trascendencia hasta el punto de influir en el posterior desarrollo de los acontecimientos de una nación o región y cuyo pasado no fue experimentado por el autor, es decir, una época en la cual el novelista no vivió. La idea es que el tiempo decante los sucesos.

De igual manera, María Cristina Pons , comparte los rasgos propuestos por Menton pero propone otros entre lo que están:

 Subjetividad y no neutralidad de la escritura de la Historia.
 Relatividad de la historiografía.
 Rechazo de la suposición de una verdad histórica.
 Cambio en los modos de representación.
 Cuestionamiento del progreso histórico.
 Escritura de la historia desde los márgenes, los límites, la exclusión misma, abandono de la dimensión mítica, totalizadora o arquetípica en la representación de la historia.

El narrador, crítico y ensayista, Fernando Aínsa , señala que la nueva ficción se ha embarcado en la aventura de releer la historia, recorriendo con una mirada crítica el período colonial, la ilustración y la independencia y, con un sentido revisionista, el siglo XIX e inicios del siglo XX. Pareciera que después de las obras complejas y experimentales que caracterizó la novelística de los años 70, la narrativa hubiese necesitado incorporar el pasado colectivo al imaginario individual desde la decantación en el tiempo.

Aínsa, en el artículo publicado en septiembre de 1991 en la revista Plural, atribuye los siguientes rasgos a la NNHL:

1) La relectura de la historia fundada en un historicismo crítico.
2) La impugnación de la legitimación de las versiones oficiales de la historia.
3) La multiplicidad de perspectivas que aspiran a expresar múltiples verdades históricas.
4) La abolición de la distancia épica (“presentización” y desmitificación de la historia).
5) El distanciamiento de la historiografía oficial mediante su reescritura paródica.
6) La superposición de tiempos históricos diferentes (anacronismo creativo)
7) El uso de la historicidad textual o la pura invención mimética de crónicas y relaciones.
8) El recurso a falsas crónicas disfrazadas de historicismo (historia apócrifa) o la glosa de textos auténticos en contextos hiperbólicos o grotescos.
9) La relectura distanciada, “pesadillesca” o acrónica de la historia mediante una escritura carnavalesca (fantasía histórica).
10) La preocupación por el lenguaje, que se manifiesta en el derroche de arcaísmos, pastiches, parodias y un sentido del humor agudizado .

Los rasgos establecidos por Ainsa, Menton y Pons, entre otros, se podrían resumir en Norberto Flores quien establece que entre La NNHL y la Novela Histórica Europea hay grandes similitudes que hace difícil diferenciarlas, pero al hacer un paralelo entre ambos cánones, el autor establece que durante las ultimas décadas del siglo XX se presenta en la NNHL dos variantes claras con respecto a la NHE:

 La desmitificación de la historia
 La recusación del poder.

Flores muestra que estas dos variantes se dan mediante la distorsión del canon y la presencia ficticia e histórica de las clases oprimidas y marginadas a través recursos ideológicos y discursivos como: la carnavalización, la alegoría, la parodia y la ironía. Ya decía George Luckàcs al referirse a la NHE que los escritores superaron su “falsa conciencia” por que se arraigaron profundamente en la vida popular y lograron penetrar en las honduras de la verdad histórica. Esta tesis la ejemplifica Flores a través de los eventos fascistas del régimen del dictador chileno Augusto Pinochet , en donde los escritores por medio de recursos estilísticos y en la clandestinidad, denunciaron a través de sus textos ficcionales la represión sufrida por el pueblo chileno a manos de la dictadura. Esto demuestra que el conflicto, la guerra y las grandes crisis fundamentan la NH si se asume no desde el héroe totalitario de la epopeya, propuesto por Luckàcs, sino desde las clases marginales con sus héroes degradados o como diría el mismo Luckàcs “héroes de la vida prosaica” .

El Influjo que induce a la realización de esta nueva manera de mirar la historia en Latinoamérica reside en:

 La conquista, independencia, despotismos oligárquicos y populismos.
 Las dictaduras, los golpes de estado, la represión y el autoritarismo lo ha vivido Latinoamérica durante casi toda la última mitad del siglo XX.
 Al proceso de fragmentación contrario a la homogeneidad pretendida por la modernidad.
 La deslegitimación de los discursos y el surgimiento del discurso sobre la posmodernidad en Europa.

La posmodernidad ha permitido generar una crisis en los discursos hegemónicos centrales, nos dice Jonathan Tittler :

“esa crisis constituye un poner en tela de juicio a la autoridad de la voz masculina, blanca y burguesa que ha dominado incólume los centros de poder hasta hace muy poco. Y ese cuestionamiento del discurso dominante ha conducido a una proliferación de otros discursos anteriormente silenciados o por lo menos marginados: discursos indígenas, africanos, post-coloniales, populares, homosexuales, ecológicos y feministas, para nombrar algunos de los más visibles ”.

Cesar Valencia Solanilla sostiene que algunas de las características de la novela contemporánea (dentro de las cuales esta la NNHL) son la búsqueda de la identidad individual y colectiva a través de la reconstrucción critica de la historia y del pasado, la renovación del lenguaje por medio de la asimilación, el desarrollo de técnicas narrativas, la experimentación con el tiempo y los puntos de vista; adquiriendo el carácter lúdico de juego verbal: “la realidad se presenta como microcosmos que tienden al mosaico y al collage. Hay una fusión entre modelo estilístico, estructura formal, técnica narrativa y las visiones de hombre y de mundo” . Gracias a esto se supera la verdad univoca y los modelos teóricos sustentados en la modernidad que pretendían ser universales, y excluían toda tesis que no encajaba en sus parámetros y desacreditaban todo discurso que no defendiera el sujeto unificado y racional de la ciencia .

A partir de lo hasta aquí tratado, podemos establecer que tanto en discurso histórico como en el literario aparecen conflictos sociales, éticos, políticos e ideológicos, que permiten generar discusión en torno a ellos, para su legitimación o deslegitimación. La novela al ser ficcional puede explorar el pasado y la historia para recusarla, criticarla, cuestionarla, afirmarla o darle sentido de un modo en que la historiografía no siempre ha logrado hacerlo por sus pretensiones positivistas de encontrar la verdad objetiva. Esto es lo que el matiz genérico de la NNHL ha hecho desde las últimas décadas del siglo XX, producir un historicismo critico a través de recursos como la ficcionalización de personajes, la parodia, intertextualidad, la marginalidad, el cambio en los modos de representación, la desmitificación de la historia y la recusación del poder, entre otros.

3.3 APROXIMACION A LA SOCIOCRITICA

La ciencia literaria (que busca estudiar las obras literarias de manera científica a través de la razón y la experimentación) es relativamente nueva y aun se encuentra en construcción, pero ha evolucionado desde sus inicios. El Formalismo, tratando de encontrar que es lo que hace que una obra sea literaria, trabajó sobre la forma aplicando la lingüística a la obra para observar como se maneja la organización del material verbal. El Estructuralismo trabajó sobre los elementos internos de la obra y su función dentro de ella para establecer categorías. Estas dos tendencias consideran que el texto tiene sus propias reglas inmanentes y que más allá de su estructura y de su forma nada más tiene que ser indagado. Es decir no tiene en cuenta el contexto social en donde se desarrolla la obra. El estructuralismo genético de Goldmann integra elementos del marxismo a su análisis de la obra literaria al mostrar como las estructuras sociales trascienden a la obra literaria, por ejemplo los medios de producción como el esclavismo o feudalismo van a la obra literaria, mostrando como lo social está representado en la obra, es decir que se pasa de los elementos inmanentes de la obra al contexto social, de esta manera aparece lo que hoy llamamos sociocritica.

La sociocrítica pretende realizar una lectura de la obra literaria ubicándola en el marco de un tiempo y un espacio determinado. Para esta corriente, la obra de arte es una práctica social, que no se puede desligar de los imaginarios, de las mentalidades e ideologías de una época, porque la obra de arte evalúa los discursos de una época específica a través de las axiologías de los personajes, de las temáticas abordadas y las formas de escritura utilizadas. Las raíces de la sociocritica nacen en la teoría de la novela de George Lukács , pero se amplían y toman forma en el hombre y lo absoluto y Para una sociología de la novela de Lucien Goldmann, alcanzando su mayor expresión en Teoría y estética de la novela de Mijail Bajtin. También Pierre Bourdeau hace importantes aportes en Las reglas del arte .

Mijail Bajtin ve a la literatura como un discurso, que al ser una forma de expresión y comunicación del hombre, es una práctica social y es social, así plantea una postura lingüística y sociológica. La literatura es un discurso que se hace por medio de enunciados de un sujeto individual, pero cada palabra de estos enunciados al pertenecer a una lengua tiene una carga histórica, cultural y social. Toda palabra al incorporarse en un texto ofrece resistencia a los significados sociales.

Dice Bajtin, que toda producción verbal interviene en los diferentes contextos culturales, sociales, históricos, políticos y psicológicos. Cada enunciado representa a miles de enunciados dialogicos, que al expresarse se vuelven estructuras sociales. Es así como Bajtin conecta y relaciona el texto con la sociedad, pues cada elemento de la obra esta inmerso en valoraciones sociales, pues se necesita de una comunidad que le de sentido a los enunciados. De esta manera se busca enfrentar el estudio de la literatura, porque el material lingüístico es parte de la cultura y expresa las realidades y visiones de mundo de esta, dicho de otra manera la realidad es el contenido y la organización de los enunciados. Por esto, el discurso literario no representa la realidad sino que representa los discursos que representan esa realidad, así dentro de la literatura se cruzan los diferentes discursos sociales, lo que vendría a ser para Bajtin “la forma arquitectónica”.

En la literatura se da una relación dialogica entre el lenguaje como material y los discursos ideológicos como contenido. Dice Kristeva en la lectura que hace sobre Bajtin “El dialogismo implica un recurso doble, el lenguaje y otra lógica. El discurso dice lo que dice y dice otra cosa. Es el discurso carnavalesco. El diálogo y la ambivalencia, resulta ser así la única actividad que permite al escritor entrar en la historia profesando una moral ambivalente, la de la negación como afirmación", por eso, dos textos se contradicen y se relativizan.

Mijail Bajtin en teoría y estética de la novela nos plantea el problema del material, la forma de representación (arquitectónica y compositiva) y el contenido en el texto novelístico.
Para Bajtin la forma arquitectónica y la forma compositiva se deben relacionar entre ellas para poder dar razón de lo literario en la obra de arte. Según el autor, el material es el objeto con que esta hecha la obra de arte, en el caso la literatura vendría a ser el lenguaje de naturaleza verbal. La forma arquitectónica es la valorización artística a través del objeto estético, entendido como el contenido de la actitud contemplativa que el autor y el lector hacen sobre la obra de arte con el objeto de precisar aspectos trascendentales sobre la moral, la ética y el conocimiento. El contenido deviene de la forma arquitectónica. La forma compositiva es la esencial especificidad del existencia del objeto estético, es la expresión del material; la palabra. De tal manera que la ambigüedad, lo ambivalente, la polisemia, lo carnavalesco, lo parodico, la ironía y la polifonía, son valorados por Bajtin dentro de la obra.

Buscando darle coherencia a la estructura significativa de la obra, para que esta se constituya en una totalidad significativa intratextual en relación homologica con la totalidad significativa extratextual para que se supere la ambigüedad y la complejidad, se establecen para Goldmann las visiones de mundo, que son valoraciones y exámenes ideológicos para interpretar la realidad en su conjunto, es la manera que tiene un sujeto, comunidad o clase social de ver el mundo o un universo concreto. En la sociología se entiende que las visiones de mundo no son construcciones de un sujeto individual, pues ante todo una visión de mundo es una realidad social producto de todo un sistema de imaginarios de un sujeto colectivo que en sus luchas económicas, sociales, ideológicas y religiosas han construido mentalidades precisas para entender y pensar en la realidad objetiva, además de esto, las visiones de mundo son maneras de idealizar, imaginar y evadir esta realidad objetiva; por eso, las visiones de mundo no se concretizan ni se conceptualizan, pues la existencia de ellas sólo se establecen por los efectos, así que no podemos decir que halla una presencia objetiva de ellas sino una presencia subjetiva para animar e inspirar los imaginarios, los pensamientos y las acciones de los seres humanos en un tiempo y un espacio determinados.

Las visiones de mundo se tienen que buscar dentro de la sociedad y son estas las que el escritor con su conciencia individual y como vocero lucido de la sociedad expresa a través de la lengua y que determinan la problemática de la creación literaria al tratar de hacer que la obra se relacione con la conciencia colectiva.

EL PARAISO DE LOS DESHEREDADOS
Por NELSON ROMERO GUZMÁN
RESEÑA DEL LIBRO DESHEREDADO DEL PARAISO DE ALBEIRO ARIAS.

En lo corrido de estos últimos diez años en el Tolima, han surgido libros de poesía aceptables dentro de un panorama más amplio de la poesía colombiana. Durante estos años parece que nos despedimos del lenguaje balbuciente, del sentimentalismo colegial y de los temas socorridos y mal resueltos poéticamente. Esa enfermedad del pasado se ha superado en buena medida, porque el poeta tolimense despertó a la necesidad de indagar y ampliar su mundo en la lectura y no a confiar de manera plena en las fuerzas instintivas.

El libro Desheredados del paraíso de Albeiro Arias (Caza de Libros-Pijao Editores, 2009), es un referente de esas búsquedas por el derrotero de la poesía. Toda escritura literaria tiende a ser un lenguaje abierto sobre un mundo abierto. En ese sentido, se podrían realizar muchas lecturas del libro de Albeiro Arias. Me interesa destacar aquí dos elementos que construyen el amplio campo significativo en la obra: los ojos (la mirada del nómade) y el lenguaje (designación de otro mundo del nómade). Nomadismo en nuestra realidad colombiana es el desacomodo violento de fuerzas de poder en pugna sobre una comunidad determinada, que tiene por efecto el desarraigo del hombre de su entorno geográfico, cultural e histórico; no es el destino del nómade que por voluntad quiere “irse” a ensanchar y enriquecer el diálogo de su mundo. De en adelante, ese otro nómade por expulsión violenta tendrá que refugiarse en un mundo desconocido, que siempre fue su antípoda: la ciudad, lugar sin vecindario, extraño para su geografía, su cultura, su lengua y su historia; de cotidianidad amorfa.

Tan sólo una ciudad,
con sus avenidas de niebla y espanto,
habla hoy, de una nueva vida.
A mis pies les consta que nada nuevo empieza.

Para un desheredado, el lugar “nuevo” al que “llega” significa la muerte de su origen. “Si pudieras elegir tu origen a la hora de la creación” (Pág. 47). Desheredado porque en ningún otro lugar encontrará la abundancia de su mundo. El Paraíso fue su original lugar de permanencia, lo que a lo largo de su infancia y de su vida confirmaron sus ojos le fue borrado; ahora el exilio empieza con la muerte de la mirada:

Ellos caminaron uno al lado del otro
y dejaron su desaliento lejos,
en lo que en otros tiempos fue su patria,
apartaron su oscuridad y
creyeron el los ojos del otro,
en los pies del otro.
Ellos, los desheredados del paraíso.

Exilio que termina con la muerte del lenguaje del desheredado: “No creo en las metáforas, no hago uso del buen lenguaje;/ he florecido nómada y soy, todo adjetivo, polvo, nada”. Esos dos versos son aterradores, detonadores de una especial emoción, reflexivos y críticos. El desheredado, aquél a quien le arrebataron en forma violenta lo que le pertenecía, empieza por perder lo primordial: su lenguaje, las palabras con que designaba su propio mundo y se comunicaba con los otros en su comunidad original; ahora ya no hace “uso del buen lenguaje”, es consiente que dejó de ser un “sustantivo” parta ser ahora “todo adjetivo” y por lo mismo negación de su identidad: “polvo, nada”.

A esa carencia de lenguaje, o a su lenguaje de mundo desconocido, tropieza otra vez la mirada que ya no es encuentro sino desencuentro, perturbación, horror, delirio, espejismo, desacomodo interior de la realidad reducida a un símbolo aterrador: el rojo.

He pasado todo el día mirando el rojo.
El color de mis recuerdos y de mi estado de ánimo.
Escarlatas los emblemas humanitarios y la flor de mi padre.
…………………………………………………………….
La ropa del diablo es roja. Asocio el amor con el rojo,
……………………………………………………………...
Tengo la entraña sensación de que ningún rojo tiene sentido,
que ya no hay rojos que me recuerden los azules y el amarillo.

El libro cierra con un poema-despedida del nómade desheredado, en quien se crispa el silencio, despojado de la palabra, va sobre la línea-camino de su viaje, donde caminar es silenciarse y el camino su propia necesidad de ser narrado; donde perdura la historia de su desarraigo: “Incansable, te prometo la próxima línea. Pero estos pies, -pródigos- prometen el silencio. Renunciar a toda palabra. El camino, sin embargo, desea ser hablado” (Pág. 67). “Renunciar a toda palabra”, como si para él nombrar fuera lo ya imposible, pues el lenguaje quedó en lo “suyo” de su mundo: el paraíso ya no le pertenece porque le fue arrebatado.

La alegoría del ojo y de la palabra son constantes del libro de Albeiro Arias; elementos que en la poesía problematizan la mirada del mundo y su expresión. Aparecen los “de arriba”, quienes ahora tiene la potestad de mirar y nombrar: “La mano rompe el bolsillo sediento mientras los de arriba discuten sobre conceptos: que si errante o desplazado, tal vez peregrino o desheredado” (Pág. 61). Entre velos aparece el rostro de la Institución en esos versos, la del otro lenguaje, frente a la cual el nómade tiene una mirada disecada, un “ojo inactivo”. Esta poesía oculta un decir fuerte a través del desplazado, que le da voz a los poemas.

El libro de Albeiro Arias se suma a la producción que en Colombia han hecho del desplazado un tema de la poesía, en los que se destacan poetas como Antonio María Flórez y Mauricio Contreras Hernández. Pero Albeiro asume al desplazado en el ámbito poético de un ser que huye hacia el vacío y quien se sabe no encontrar siquiera un lecho para morir. Este libro fue finalista en el XII Premio Nacional del Poesía “Ciro Mendía” en el año 2008.

LIMINALIDAD Y REPRESENTACIÓN PARADÓJICA
EN DESHEREDADO DEL PARAISO DE ALBEIRO ARIAS

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Integrante del Grupo de Investigación de literatura del Tolima de la U.T., jlgaitan@ut.edu.co)

“Es el camino el que salva, no el echar raíces” (Mafessoli, 2004, 208) dice Michel Maffesoli en El nomadismo, vagabundeos iniciáticos. Para el autor italiano, la urgencia del viaje posee raíces arcaicas, es el deseo de romper con el enclaustramiento para buscar nuevas experiencias, sensibilidades y encuentros con otras formas de comprender el mundo. El nomadismo sería una cualidad propia del hombre, al ser éste perpetuo devenir y cambio, de ahí que no sea privilegio de unos cuantos pues “hay migraciones cotidianas, las del trabajo o las del consumo” (Mafessoli, 2004, 29). No obstante, tendría que pensarse que así como existen los migrantes voluntarios para los cuales el camino es búsqueda, aventura, sinónimo de intercambio cultural y riqueza, para otros, los migrantes forzados, el camino es expulsión, derrota, desarraigo y condena. Estos últimos son los que, obligados a partir violetamente de su tierra, llevan “una existencia mutilada” (Adorno, 2006, 37). Habría que tener en cuenta a estos últimos migrantes al abordar Desheredado del paraíso, opera prima de Albeiro Arias, ganadora de una mención en el XX Premio Nacional de Poesía Universidad externado de Colombia en el 2007 y finalista en el XII Premio Nacional de Poesía Ciro Mendía en el 2008.
Desheredado del paraíso, publicado por Caza de libros y Pijao Editores en el 2009, desde la primera parte del libro (titulada “Los ojos del nómada”) señala que el camino a cantarse tiene las huellas del agotamiento, el deterioro, la soledad y el anonimato. El peso de la insatisfacción agobia no sólo a los hombres. En el segundo poema, el pez, cansado de su suerte, ansia ese otro mar que es el cielo, mientras el pájaro, hastiado del vuelo, sueña deslizar su cuerpo entre las aguas. Hasta los propios caminos, frecuentemente asociados con la idea de movimiento, ahora, exhaustos de su condición, quieren negarse cuando eligen la quietud, como bien se personifica en este verso del tercer poema: “Los caminos disipados bostezan sobre la piedra” (Arias, 2009, 23). No obstante, a diferencia de éstos que escogen la inmovilidad así con ella venga su muerte, los migrantes forzados están condenados a errar, a tornarse formas del polvo y la niebla, su ser se diluye ante la indiferencia y la pérdida del contacto con lo que antes era familiar (su territorio, costumbres, juegos y nexos con la tierra). Ellos, los que debieron huir porque su “aldea se consume por el fuego en la cordillera” (Arias, 2009, 23), arrastran su infierno por calles donde los que no han sido violentados en su devenir prefieren “apostar la cabeza en el juego de la indolencia” (Arias, 2009,41). Sólo el poeta intenta nombrarlos, pero él también vislumbra la imposibilidad cuando su voz no alcanza a fijar en la palabra la tristeza y los dramas de los que por su desplazamiento incesante van dejando de ser hombres para convertirse en siluetas dolientes: “El poeta escribe versos –es lo único que le queda-/mientras observa con impotencia las siluetas ardiendo en el croquis del mundo” (Arias, 2009, 23). En este verso, donde se despliega una autoconciencia lírica que da cuenta de que ni la belleza estética es consuelo cuando se trata de realidades crueles (“¿Cuánta realidad puede soportar un hombre?” se preguntó alguna vez Franco Rella) es el mismo que permite situar tanto a los individuos que cruzan el libro, como a los propios poemas en su estructura, dentro de los territorios de la liminalidad.
Justo es recurrir al concepto de liminalidad usando en la antropología y la sociología para comprender temática y composicionalmente la propuesta estética de Albeiro Arias. Víctor Turner habla de la liminalidad como estado de inadecuación donde el individuo está por fuera del orden establecido al perder la estabilidad que le brindaba su pasado. Retomando los conceptos de este teórico escocés, Luis Méndez aclara que existe un sujeto liminal, difícil incluso de representar en forma exacta, el cual “parece no ser, existe pero no tiene lugar: es indefinible (…) Se le aplica con certeza la metáfora de la disolución: no está ni vivo ni muerto. Su condición es de ambigüedad, es confusa, es paradójica (…) No tiene nada: ni status, ni propiedad, ni insignias, ni rango. Es el prototipo de la pobreza sagrada” (Méndez, 2003, 195). Como ejemplo de sujeto liminal está el desplazado, quien vive un “estado de liminalidad forzada” (Castillejo, 200, 93), así lo releva Alejandro Castillejo en Poética de lo otro, antropología de la guerra, la soledad y el exilio interno en Colombia.
El mismo Castillejo postula que la representación del sujeto liminal es siempre paradojal. ¿Cómo darle voz al que no importa al conjunto social, al que ya no llaman por su propio nombre, sino por el de desplazado, borrado en su individualidad, apenas masa o parte de una estadística? Precisamente sujetos liminales y una representación paradójica se hallan en el libro de Albeiro Arias. Por eso la voz poética (impersonal en unos poemas, en otras la del hombre, la de su compañera o la de la multitud) en ningún momento otorga un nombre concreto a los individuos que soportan el desarraigo o a la patria que alguna vez tuvieron. De ahí la aceptación metaficcional de que más parecieran siluetas, de que por los espacios que se deslizan el único al que podría nombrarse es a Dios, quien ha dejado a los suyos huérfanos: “Dónde está Dios? (Arias, 2009, 23); “Dios, el ausente, juega con las fechas a su antojo” (Arias, 2009, 35). Las múltiples metáforas que se ofrecen al lector aluden a que esos seres liminales que deambulan poema tras poema hacen parte de un país donde de nada les valió su religiosidad y oraciones ante la crudeza de una historia, de unos dirigentes y hombres concretos que imponen sus nuevos credos: “La historia desgarra los intestinos donde los profetas de la catástrofe/ han pregonado salmos y antífonas con sus ejércitos invisibles” (Arias, 2009, 23).
Acaso un lector colombiano podría encontrar en la lectura de libro de Albeiro Arias una poesía que refigura aspectos de su contexto nacional y de una realidad tan cruda como la presencia de tres millones y medio de desplazados según ACNUR. Podría incluso pensarse que el penúltimo poema de Los Ojos del nómada alude a la bandera tricolor cuando el personaje reflexiona las formas de un rojo que no le permiten recordar las del azul y el amarillo. No obstante, sería reduccionista quedarse en una lectura que intuye la realidad colombiana, pues al interior de sus páginas no hay unas coordenadas específicas, ni nombres que fijen el ser y el territorio, ya que incluso los poemas no se dejan atrapar por un título. Ellos fluyen solos, son también formas errantes por más que exista un índice que caprichosamente asuma el verso inicial para numerar los poemas cuando éstos, en verdad, son presentados en forma directa y sin título. Por lo tanto, es clave señalar que subyace en Desheredado del paraíso una pretensión de universalidad, en tanto el eje temático del libro (la errancia con sus implicaciones de soledad, nostalgia y abandono), sustentado en imágenes, ironías, juegos en la distribución espacial de los versos, es un fenómeno que puede darse en distintas latitudes del planeta, al fin de cuentas, como recuerda Eduard Said en Reflexiones sobre el exilio, vivimos la “era del refugiado”, de innumerables individuos arrastrando su desarraigo, desesperanza y miseria. A la experiencia del despojo no son ajenas las siluetas que cruzan el libro de Albeiro Arias, como tampoco la historia, personificada en la segunda parte del libro (escrita en prosa poética y titulada Vestigios del caminante): “hoy la historia está desnuda como la hierba que reduce al silencio mi rastro” (Arias, 2009, 67). Ese silencio es quizás la aceptación del poeta de que si bien al final de su camino permanece la sensación de que la sublimación no alcanza para hacer más soportable la realidad de la que germinan sus versos, no queda, no obstante, otra esperanza que la palabra misma. Extraña y bella contradicción de la que se nutren los versos del poeta, tan real el silencio como la palabra, la liminalidad cruzando los territorios de la metáfora, lo que se nombra y lo que se calla, entre la muerte y la vida, entre la presencia y la ausencia: “Incansable, te prometo la próxima línea. Pero estos pies –pródigos- prometen el silencio. Renunciar a toda la palabra. El camino, sin embargo, desea ser hablado” (Arias, 2009, 67).

BIBLIOGRAFÍA:
Adorno, Theodor (2006). Mínima Moralia. Madrid: Taurus.
Arias, Albeiro (2009). Desheredado del paraíso. Ibagué: Caza de Libros, Pijao Editores.
Castillejo, Alejandro (2000). Poética de lo otro, antropología de la guerra, soledad y exilio interno en Colombia. Bogotá: Ministerio de Cultura.
Maffesoli, Michel (2004). El nomadismo. Vagabundeos iniciáticos. México: Fondo de Cultura Económica.
Méndez, Luis (2003). Ritos de paso truncos en la industria maquiladora fronteriza. En: Graffylia, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Puebla, Nº. 2, Puebla (México) p. 189-204.
Said, Edward (2005). Reflexiones sobre el exilio, ensayos literarios y culturales. Barcelona: .Debate.

sábado 21 de marzo de 2009
DESHEREDADO DEL PARAISO DE ALBEIRO ARIAS: LA VOZ DEL DESARRAIGO
Éxodo campesino en tierra de vándalos,
Aun recuerdo verlos morir por el miedo al llegar la noche,
El amanecer de un nuevo día trae
Silencio, miedo, angustia.
Éxodo.

MASACRE.

La frase de la reconocida banda de Death Metal colombiana Masacre, trae a mi conciencia el recuerdo de un país ensangrentado, “Hecho en las tinieblas”, como dice el poeta Nelson Romero Guzmán en su libro Obras de mampostería; un país sitiado por el temor a la muerte y que sume a muchos de sus habitantes a un nomadismo obligado. Una Colombia vedada por el miedo y condenada al silencio, que espera paciente por un proceso de paz que no cuaja, y por la reparación –imposible- de más de un millón de víctimas de la violencia y el desarraigo.

En esta esfera circula Desheredado del paraíso de Albeiro Arias, primera obra del ibaguereño que con su reciente aparición, apenas empieza a configurar su voz y su lamento de poeta, pero que ofrece país, verdad y, sobre todo, la posibilidad de dotar de voz a todos aquellos que la han perdido en el grito de una guerra política que se escuda en la igualdad. Porque tiene clara cuál es su posición, el poeta revela el sentido del poemario en lo que podría ser su “arte poética”: “Soy nómada. Comulgo con los desposeídos, harapientos, / desterrados y demás pétalos vacios (…) no creo en las metáforas, no hago uso del buen lenguaje; / he florecido nómada y soy, todo adjetivo, polvo, nada.”

La voz del poeta es el aliento de mil hombres que claman entre gritos. La poesía no tiene nombres ni dueños, por eso, el poemario se extiende a lo largo de 67 páginas, divididas en dos partes: Los ojos del nómada, que presenta el violento choque de dos realidades que empiezan a fundirse en la conciencia del desheredado; y Vestigios del caminante, en la que el desterrado reconoce que es ajeno al nuevo espacio pero acepta su rutina, su rol y su desdicha. El poema sin título es la metáfora de la ausencia, el despojo, de la no pertenencia y la errancia; y así se presenta en Desheredado del paraíso, para hacer parte de la totalidad indiferente de la soledad y la agonía de un país en el que las palabras son nada, en el que “los periódicos se yerguen / tras la palabra en medio de este silencio cobarde / que llega cada día con rumor a más muerte.”

Muerte verdadera muerte es el título del álbum de Masacre, que también trae en sus líricas la denuncia a un gobierno que no hace nada por la tranquilidad del pueblo; y a una “disfrazada con dinero, la puta justicia, inmune atrae la guerra. Pasos en falso para la paz. La sangre vencida en el anhelo de vida, derramándose por los campos, la sangre. Éxodo.”, que nos recuerda a los actuantes del conflicto, a los de fusil y camuflado provocadores de los desplazamientos masivos y las brutales masacres que riegan con sangre los campos. Esos que nos hacen enfrentar el miedo a cada paso y que reciben beneficios para que el pueblo sienta más el odio y la vergüenza de ser víctima; pero “para enfrentar el desarraigo / no se requiere desmembrar a sus enviados. / Sus armas, / sus botas, / sus camuflados, / ni desbrujar los camposantos.” Solamente es “preciso ligar sin azore la mochila a la espalda.” Es salir, huir, porque se prefiere enfrentar la ciudad con sus “avenidas de niebla y espanto”, al fin y al cabo, es ser una estadística y preservar la vida, “porque ser desplazado es irse y ya.”

He visto a esos hombres, a orillas del miedo, con la mirada perdida, un trozo de pan viejo entre los labios, en medio de una ciudad que los aplasta, los ignora y los degrada a menos que animales; y entonces emerge el odio, el llanto incontrolable, y por supuesto, las ganas de gritar: “¡que este ambiente no me representa, y que aunque existen cosas hermosas en mi territorio ya no puedo siquiera imaginarlas, porque un hilo grueso de sangre recorre cada uno de sus paisajes y me recuerda que son miles de muertos, mutilados y errantes los que ya no están!” “Tengo la extraña sensación de que ningún rojo tiene sentido, / que ya no hay rojos que me recuerden los azules y el amarillo.” Como en un país que no dice nada con sus símbolos. “Símbolos de muerte y guerra” dice Masacre, “símbolos patriotas, derrotados por la barbarie y el silencio.”

Emblemas que hacen que “Colombia esté consagrada al señor, porque aquí la sangre derramada es la moneda del diario intercambio simbólico para vivir en medio del destierro y desarraigo que restituye las cosas a su estado original”, como afirma Fernando Cruz Kronfly en el prólogo del libro de Arias, y aunque este sea el panorama nacional que nos revienta en cólera, el poemario recuerda que “No hay tierra en nuestra mirada, porque no hay pan ni agua que ofrecer. Porque nacemos distintos y de una manera distinta, y aunque llevamos el mismo dolor en el pecho, a la venganza le decimos no.”

En la violencia colombiana, todos somos actantes del “hurto de sus tierras, arrebato de sus vidas, por militares, guerrilleros, paramilitares y gobierno. Paramilitares y gobierno hablan de paz, mientras el pueblo sigue muriendo. ¡Muere!” canta masacre; y es que “Nadie sabe que la muerte organizó el recorrido / ni que aguarda mientras incinera los tiquetes de regreso” canta Arias, vinculando a todos los seres que habitan la esfera; al fin de cuentas el poemario rompe las fronteras del la patria y se acerca con proyección al globo entero en el que como dice Kronfly “la circunstancia de ser realidades biológicas nos inscribe en el orden de la necesidad y la precariedad.”

En Desheredado del paraíso, Albeiro Arias se la juega con el dolor, empleando matices que todos conocemos, pero con un grito construido desde las ruinas, renaciente, fresco y nuevo, que profesa y recuerda la historia reciente de nuestras generaciones en fuego y llanto. Además, deja abierta la posibilidad de un nuevo comienzo, de una nueva denuncia, con mil voces y mil versos; “incansable, te prometo la próxima línea, pero estos pies –pródigos- prometen el silencio, renunciar a toda palabra. El camino, sin embrago, desea ser hablado.”

El autor también profesa que el recuerdo es lo único que queda al desterrado para sobrellevar la carga en el pecho y la maleta a la espalda, como insinuando que en el país del viento todos olvidan lo malo, pero recuerdan esas cosas que les hacen olvidar lo malo. Los paisajes, la familia, sus cachivaches y los otros, esos mismos otros que los desterraron y que ahora ellos desechan de su mente para decirle no al violencia y a la venganza, y reconocer que en el nuevo camino, la viajera “Funda laberintos, / lugar en el que se extravían las mariposas; / donde ella y yo somos pájaros o piedras.”; Y está dispuesta a ofrecer todo por esos “perfectos herederos que proyectó al infinito, / hijos de la no esperanza, de la no felicidad, del no destino” porque sabe que ahora ellos son su porvenir, su fuerza y herencia en una tierra que los hizo para el lamento y el deterioro.

Este libro es un amargo recuerdo del sufrimiento colombiano, una denuncia a los actantes del conflicto y un grito para que despertemos del insomnio.

OMAR GONZÁLEZ. Licenciado en Lengua Castellana U.T.
Texto publicado en: www.leerliteraturacolombiana.blogspot.com/ -

DESHEREDADO
DEL
PARAÍSO

ALBEIRO ARIAS

PRÓLOGO DE FERNANDO CRUZ KRONFLY

MENCIÓN EN EL XX PREMIO NACIONAL DE POESÍA UNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA 2007
FINALISTA EN EL XII PREMIO NACIONAL DE POESÍA “CIRO MENDIA” 2008

A mi madre, que me a compaña desde la otra orilla.

A Diana Zuluaga González, que me acompaña desde esta orilla.

A los Salmos Desesperados que moran en algunas de estas páginas
y que sirvieron de puente para contar mis historias.

Contenido

Primera parte: LOS OJOS DEL NÓMADA pág. 4
1. Tan sólo una ciudad (…) pág. 6
2. Los vivos extrañan a los muertos (…) pág. 7
3. En esta aurora triste (…) pág. 8
4. Algún día podré tirar al antiguo barranco (…) pág. 9
5. Tan valiente mi hombre (…) pág. 10
6. En la ropa del vagabundo (…) pág. 11
7. ¿Qué conocieron tus ojos (…) pág. 12
8. Como es de agraciada (…) pág. 13
9. He visto la soledad arañando (…) pág. 14
10. Los dedos en la valija (…) pág. 15
11. La noche ha de hallarnos (…) pág. 16
12. Apuesta tu cabeza (…) pág. 17
13. Para afrontar el desarraigo (…) pág. 18
14. A veces despierto en la mañana (…) pág. 19
15. Si pudieras elegir (…) pág. 20
16. Soy nómada. Comulgo con (…) pág. 21
17. Cuando tuve aquel sueño (…) pág. 22
18. Me he pasado casi todo el día (…) pág. 23
19. Ellos caminaron (…) pág. 24

Segunda parte: VESTIGIOS DEL CAMINANTE pág. 25
1. Ser nómada es cargar con (…) pág. 27
2. Porque ser desplazado (…) pág. 27
3. Dentro del ojo inactivo del nómada (…) pág. 27
4. La mano rompe el bolsillo (…) pág. 27
5. En otros casos el desterrado (…) pág. 27
6. El nómada insiste (…) pág. 27
7. El espejo se mira en nuestro (…) pág. 27
8. Recuerda vida mía (…) pág. 28
9. La sombra nunca devolverá (…) pág. 28
10. Íbamos a la escuela (…) pág. 28
11. Porque estoy herido de la voz (…) pág. 28
12. En el camino se es y punto (…) pág. 28
13. El estomago llenándose de gritos (…) pág. 29
14. Riego con saliva mis heridas (…) pág. 29
15. Tu eres el comienzo de las onomatopeyas (…) pág. 29
16. Parece normal, y así acontece (…) pág. 29
17. Pobre hombre soy yo (…) pág. 29
18. De todo lo que nos amamos (…) pág. 29
19. Dime si el viento es visible (…) pág. 30
20. Florecemos en la brisa que oxida (…) pág. 30
21. Incansable, te prometo la próxima línea (…) pág. 30
PRÓLOGO

La lectura de Desheredado del Paraíso, poemario de Albeiro Arias, permite plantearse una preocupante y cruel pregunta de fondo: ¿a qué venimos en realidad los seres humanos a este mundo? Tal vez el mismo autor jamás se formuló este interrogante hasta ahora, pero es lo que surge inevitablemente de la desolación y la desesperanza del mundo que transpiran estas páginas.

La pregunta que precede sólo tiene una respuesta decente: los seres humanos venimos a este mundo a tratar de resolver el problema de haberlo hecho. La circunstancia de ser realidades biológicas nos inscribe en el orden de la necesidad y la precariedad. Procurar sin descanso el alimento, preservar el territorio, conservar la vida rodeada de objetos de apego, enfrentar la conciencia de la muerte, hacer los duelos de todo lo que poco a poco se pierde. Es decir, venimos a sufrir, a debatir, a morir. Es lo básico. Por supuesto que también tenemos momentos de alegría. Al comer, beber, amar, poseer, procrear. Y algunas satisfacciones más. Pero muy pronto el péndulo regresará al punto de partida: el hambre, la sed, el destierro, la ruptura, el desamor, el despojo, la violencia, la muerte.

No se viene al mundo por voluntad propia. Pero, una vez en él, debemos emprender la tarea de dar trámite y resolver este acontecimiento. “La historia desgarra los intestinos donde los profetas de la destrucción han pregonado sus salmos y antífonas con sus ejércitos invisibles”.

Lleno de vergüenza, el mismo texto bíblico intenta justificar el asunto de haber sido puesto el hombre en este mundo, mediante una explicación que carece de toda justificación: el relato empieza con un destierro. El hombre y la mujer son expulsados del paraíso imaginario para ser instalados en el orden del sufrimiento, del trabajo punitivo, del sudor. En adelante, todo momento de placer será culposo. Habrá hambre y sed por “las avenidas de niebla y de espanto”. También ansiedad y muerte. A poco de andar, Caín, el hijo del que fue concebido a imagen y semejanza de su creador, asesina a su hermano Abel. Desde los cielos Dios pide a gritos sangre sacrificial para su sed. En adelante, caídos en la conciencia de la desnudez, debemos enfrentar el “antiguo barranco de la muerte”.

Colombia ha sido consagrada al señor, porque aquí la sangre derramada es la moneda del diario intercambio simbólico para vivir en medio del destierro y desarraigo que restituye las cosas a su estado original. Nada más parecido al paraíso fundante que este país. Vivimos una copia, un calco tenebroso del comienzo de todo. Violación de lo prohibido, de lo sagrado, culpa y llanto, desplazamiento, expulsión, despojo, muerte y violencia de Caínes contra Abeles, sacrificios, rituales, rezanderia. “ojos aguzados y perturbados por la imagen del eterno destierro”.

Entre tanto, “los periódicos serán carta de signos extraños que se yerguen tras la palabra en medio de este silencio cobarde que llega día tras día con rumor a más muerte” y Dios permanece ausente, huye de todo lo que hizo, se avergüenza de su obra. Ya no interviene en nada, no habla, no se aparece como antes en la cumbre de los montes. Hemos quedado sin gobierno, a la topa tolondra, abandonados a la rabia, a la capacidad del mal, a la parranda.

Todo puede suceder.

Se levanta entonces el horizonte del pesimismo antropológico. Ya sabemos que los seres humanos venimos al mundo, una vez arrojados a su caudal de fango y oro, a tratar de resolver con la alegría y la decencia, el maravilloso pero terrible problema de existir, y, en cuanto ya estamos comprometidos de cuerpo y alma con el asunto, debemos comer con alegría de animales humanizados, respetando las buenas maneras, beber, amar hasta el final de los huesos a los cuerpos extendidos en la hierba, gritar en las noches como pájaros sin sueños que imiten la muerte, abrazar a los amigos y llevarlos a casa a celebrar los cumpleaños, ver los ojos de los perros que también morirán. Y desde la distancia que impone la otra cordillera, ver entre las sombras el humo de los incendios de las casas que nos vieron nacer, los corrales con vacas y caballos degollados, niños colgados de los árboles entre la neblina.

Las ciudades acogen a los desterrados, a los “desheredados” para verlos morir. Pero también para verlos renacer de la ceniza, que es su otra forma de morir en dignidad.

Desheredado del Paraíso es un bello poemario que sugiere cómo es posible siempre escribir poesía en el viejo y a toda hora renovado Paraíso del crimen y la alegría loca que Dios fundó.

Fernando Cruz Kronfly
Santiago de Cali, noviembre de 2008

La alternativa es inexorable: o soy viajero de las
antiguas épocas, y me enfrento con un
espectáculo prodigioso que me resultaría
ininteligible o soy viajero de mi época,
precipitándome en la búsqueda de una realidad
desvanecida.

Susan Sontag
“Contra la interpretación”

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO

Primera parte:

LOS OJOS
DEL
NÓMADA

Los ausentes soplan grismente y la noche es densa. La noche tiene
el color de los párpados del muerto.
Huyo toda la noche, encauzo la persecución y la fuga, canto un
canto para mis males, pájaros negros sobre mortajas negras.
Grito mentalmente, me confino, me alejo de la mano crispada, no
quiero saber otra cosa que este clamor, este resolar en la noche, esta
errancia, este no hallarse.
Toda la noche hago la noche.
Toda la noche me abandonas lentamente como el agua cae
lentamente. Toda la noche escribo para buscar a quien me busca.
Palabra por palabra yo escribo la noche.

Alejandra Pizarnik
“Sous la nuit”

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
Tan sólo una ciudad,
con sus avenidas de niebla y de espanto,
habla hoy, de una nueva vida.
A mis pies les consta que nada nuevo empieza.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
Los vivos extrañan a los muertos.

El pez
entre el todo y la nada
desea intercambiar
el azul del agua por el azul del cielo.

Los muertos extrañan a los vivos.

El pájaro
agotado en sus posibilidades de vuelo
quiere intervenir
el otro cielo visto sobre el mar.

Un ojo en el aire.
Un ojo en el agua.

Pájaro o pez.
De ambos ojos se forma el universo.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
En esta aurora triste, sin luz en la mirada,
un locutor vocifera
el despótico frio de lo urgente.

Una aldea se consume por el fuego en la cordillera
mientras los cansados pasos del campesino
recorren las calles de bruma y de miedo.

Los caminos disipados bostezan sobre la piedra.

El rostro quebradizo mira su soledad en el agua
y un caballo degollado
profana con su grito la penumbra del bosque.

Los niños espantados no afianzan los párpados
porque sus noches edificadas con espinas jamás conocen el sueño.

Deliran el mundo, la lejana utopía,
el rito inmortal,
la letra y el infierno que no crearon.

Desde el abismo, el tiempo observa y les fosiliza el cuerpo.
El dolor humano, la desesperanza. ¿Dónde está Dios?

La historia desgarra los intestinos donde los profetas de la catástrofe
han pregonado salmos y antífonas con sus ejércitos invisibles.

El poeta escribe versos - es lo único que le queda –
mientras observa con impotencia
las siluetas ardiendo en el croquis del mundo.
____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
Algún día podré tirar al antiguo barranco de la muerte
esta noche húmeda que nos habita desde la sangre
desgarrando fisuras en la piel.

Veré caer las estatuas de sal y tiempo
que nos estrujan las manos y el hígado
con sus perfectas frases del dolor.

Los muertos extenderán sus brazos en nuestra boca
para que el aliento de mariposa negra alcance con su aleteo
el silencioso recuerdo dentro del baúl de lágrimas.

La muerte.
El conmovedor ritual humano,
los imaginarios a su servicio, el duelo sin fin.

Los periódicos serán carta de signos extraños que se yerguen
tras la palabra en medio de este silencio cobarde
que llega día tras día con rumor a más muerte.

Esta noche la desmoronará el tiempo
con sus espinas de rosa fúnebre y la promesa vencida
entre sábanas de hielo que nos abraza la soledad del cuerpo.

Algún día romperemos estos harapos y quedaremos
tendidos sobre la tierra para que la lluvia golpee
en la ventanas de nuestra eterna vigilia.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
Tan valiente mi hombre, reservada ave del infierno;
el que se bañó en los ríos de la muerte y en sus afluentes de vida,
desquiciada creatura en la metrópoli entonando recuerdos del distante nido.

Valiente su manera de arrancar el pétreo mineral de la grieta
para verterlo sobre las cepas y los álamos de sombras.

Tan valiente mi hombre, incalculables las alturas y las escorias
transitadas en su postrero desarraigo.

Obstinada ave del infierno:
su pico posee el orden puntual de los firmamentos en ruinas
y sus plumas el follaje de las desgracias en profecía.

Valientes sus suplicios:
ojos aguzados y perturbados por la imagen del eterno destierro.
Pulcro su orgullo de pájaro caído en las jaulas del anónimo cómplice.

Hermoso su canto en las mañanas concluyendo
el molesto silencio que trae el miedo.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
En la ropa del vagabundo los agotados
cuerpos de pesadilla muestran con sorna
una nariz, unos dientes maltrechos y el ojo ambiguo.

Con las uñas desvencijadas
el caminante pretende atrapar el tiempo
que agoniza en la mirada.

Sobre las cartas del errante
descansan los quejidos de la otra humanidad:
la doliente y tremebunda.

Dentro de la valija del nómada
germinan las pretéritas y terribles angustias
del que sabe que morirá siendo olvido.

…y los recuerdos pasan entre los dientes
sin el muelle de un beso
hacia las cenizas.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO

¿Qué conocieron tus ojos que sólo saben del silencio?

Te han despertado de tu sueño,
hermoso pájaro de la sombra y ahora debes buscar
tu nido en los árboles de asfalto.

O quedar en el altozano como gigante de piedra
con el retrato de los que sólo saben de sal y de ceniza
porque tuvieron la osadía de mirarlos a la cara.

¿Qué cosa saben tus pies que sólo son columnas de nube y polvo?

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
Cómo es de agraciada mi viajera, sublimes sus desigualdades,
los vestigios que dibuja con sus pies descalzos sobre el ardiente asfalto,
su pisada impresa en las esquinas de luz y de muerte.

Atractivos los huesos abstraídos
que constituyen el soporte de su obstinada esfinge.
Bella también su nariz inhalando otras naturalezas.

Bellos sus senos aromáticos aguardando
el fruto para los tiempos del dolor y del eterno diluvio.

Perfectos los herederos que proyectó al infinito,
hijos de la no esperanza, de la no felicidad, del no destino.

Admirable hembra,
qué agraciado el miedo y los recuerdos que la asedian,
lugar en el cual desarrolló su figura en el espejo roto.

Qué agraciada es mi viajera, qué grato el néctar
que disipan sus labios al pernoctar sobre los andenes.
Su melodía en las márgenes de la ciudad oscura.

Fastuosas las fibras de sus ojos
al derramarse sobre sus clavículas,
la erupción de sus anhelos en marejada.

Preciosa viajera que funda laberintos,
lugar en el que se extravían las mariposas;
donde ella y yo somos pájaros o piedras.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
He visto la soledad arañar en los espejos turbios,
la he visto entrar en un confesionario en el ocaso,
sucumbir de ebriedad en su mirada.

La he visto buscar el pasado en cementerios inundados
de maleza, de olvido, de auténtica muerte.

No la seduzcas porque te envenenan sus besos.
Si la desnudas, te engulle.

Sólo acaríciala en el delirio, garabatea descripciones erráticas
y mírate en los dibujos del tiempo.

Salúdala con tu mano abierta,
sin dejar que Dios, el ausente, juegue con las fechas a su antojo.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
Los dedos en la valija,
los pies sangrando en las esquirlas del tiempo,
los recuerdos en otras tierras.

Así juegan todos.

La muerte les acompaña siempre,
inquieta,
insatisfecha.

Es la misma del hombre y del perro
pero no lo sabe ni el hombre ni el perro.

En el viaje,
la muerte es presencia y ausencia.

Nadie sabe que ella organizó el recorrido
ni que aguarda mientras incinera los tiquetes de regreso.

De pronto se aburre de su travesura
y antes de completar el péndulo su vaivén,
marca con su dedo elegante el fin de un tiempo, entre feliz y turbio.

Te señala.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
La noche ha de hallarnos con el hambre cosida al cuerpo.

Evoco una taza de café ardiente, las arepas de maíz
tostado recostadas sobre carbones entre piedras.
El hambre nos recuerda que estamos vivos.

La noche ha de hallarnos cansados del largo viaje de huida.

Añoro los días en la hamaca que no me podrá arrebatar la memoria,
ni terminarán con la muerte
que aviva el odio de los hijos que nos sobreviven.

La noche ha de hallarnos desnudos en esta banca del parque.

Los zancudos que habitan en los faroles
se encargarán de tejer con su rocío de estrellas
la manta de arrullos que jamás olvidaremos.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
Apuesta tu cabeza en el juego de la indolencia.
Es posible que ganes.

Es factible que te envenene su atrayente miel
y la sombra de la arenisca en su reloj
profane con sus fantasmas los lienzos
de tu propia luz.

Llévala debajo de la manga para el momento forzoso,
hazle nudos a tus zapatos y quítale algo de delirio al fracaso.
También puedes elaborar retratos y cometas con su faz de aluminio.

Usa la indiferencia, pero jamás te enamores de sus encantos,
tarde o temprano será impasible a tus halagos.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
Para enfrentar el desarraigo
no se requiere
desmembrar sus enviados.

Sus armas
Sus botas
Sus camuflados
Ni desbrujar los camposantos

Para rehusar el destierro es preciso
ligar sin azore la mochila a la espalda
sin permitir que desde el espejo
el tiempo nos desmorone la piel.

Para resistir el desalojo y la huida
nos dejamos llevar por los recodos de la ciudad
y le quitamos la ropa al miedo.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
“cuando observo los raros hábitos de los hombres
Confieso, amigo mió, mi perplejidad”
Ezra pound
-Meditatio-

A veces despierto en la mañana
y un perro esta ahí,
acompañando mi soledad.

Le hice saber que no comparto
mis desperdicios con ningún animal,
ni con nadie.

De cuando en cuando regresa.

No es una buena compañía,
tampoco la peor.
Le digo que no soy
el amo que necesita.

A pesar de todo es insistente
y a veces me trae sus sobras.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
Si pudieras elegir tu origen a la hora de la creación,
Si tus sueños se hicieran realidad algún minuto,
Si te embriagaras con agua dulce en las noches de vigilia,
Si tu sangre se hiciera vino en una copa de madera,
Si lograras desestimar el espejo en las mañanas,
Si lo que juzgas como realidad fuera tu imaginación,
Si la persona que amas te fuera incondicional,
Si tus pies no se cansaran de andar,
Si al dormir también durmiera el mundo….

Quizás ese día dejarías de ser tú mismo.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
Soy nómada. Comulgo con los desposeídos,
harapientos, desterrados y demás pétalos vacíos.

Soy hijo del polvo, de los abrazos a distancia,
de los espectros erigidos por el pavimento bajo la gracia del señor.

Soy forastero de mi destino, siembro peces en el desierto,
duermo cada vigilia al oriente de ninguna parte.

He conocido la palabra de las orillas, el crujir de la tormenta sofocando los pies furtivos,
el grito sinfónico de los hombros y las regiones pobladas de indiferencia.

No creo en las metáforas, no hago uso del buen lenguaje;
he florecido nómada y soy, todo adjetivo, polvo, nada.

Miro el cielo y lo veo tan amplio, tan azul.
Así debe ser Dios, el ausente: inmenso y lejano.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
Cuando tuve aquel sueño
era una noche de lluvia, mi niño.
Una noche como esta de hoy.
La puerta se abrió
y allí estaban ellos,
callados,
inmóviles,
mirándome fijamente
y con sus armas apuntándome.
La verdad no recuerdo
si las cosas sucedieron
como te las cuento,
es que de tanto narrarlas
me las he ido creyendo.
Pero te iba diciendo, mi niño,
que aquellos ojos me vigilaban.
Yo soñaba estar acostado
soñando, sin entender
el significado de mi sueño.

Llovía, la puerta estaba abierta.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
He pasado todo el día mirando el rojo.
El color de mis recuerdos y de mi estado de ánimo.
Escarlatas los emblemas humanitarios y la flor de mi padre.
Ese tono rojizo que se asoma entre las nubes cuando sale el sol.
El carmesí de tus labios que me envenenan.
La ropa del diablo es roja. Asocio el amor con el rojo,
la pasión con el rojo, el dolor con el rojo.
Purpúrea también la sangre de la muerte.
Tengo la extraña sensación de que ningún rojo tiene sentido,
que ya no hay rojos que me recuerden los azules y el amarillo.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO
Ellos caminaron uno al lado del otro
y dejaron su desaliento lejos,
en lo que en otros tiempos fue su patria,
apartaron su oscuridad y
creyeron en los ojos del otro,
en los pies del otro.
Ellos, los desheredados del paraíso.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO

Segunda parte:

VESTIGIOS
DEL
CAMINANTE

Todos van, todos saben...
Sólo yo no sé nada.
Sólo yo me he quedado
abstraída y lejana,
soñando realidades,
recogiendo distancias.
Cada pájaro sabe
qué sombra da su rama,
cada huella conoce
el pie que la señala.
No hay sendero sin pasos
ni jazmines sin tapia.
¡Sólo yo me he quedado
en la brisa enredada!
Sólo yo me he perdido
en un vuelo sin alas
por poblar soledades
que en el cielo lloraban.
Sólo yo no alcancé
lo que todos alcanzan,
por mecer un lucero
a quien nadie besaba.

Ernestina de Champourcin
“Soledad”

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1
Ser nómada es cargar con la procesión de tu existencia, con los cachivaches que no caben en otro escondite que no sean los recuerdos, que uno tras otro ya no son nada.

2
Porque ser desplazado es irse y ya.

3
Dentro del ojo inactivo del nómada las casas son máscaras de una escena prohibida donde se combinan por siempre el amor y el odio del que se alimenta la vida, instante lento que se torna en la angustia de la sombra, dolor irascible que se mezcla con la piel y recorre las orillas de la conciencia.

4
La mano rompe el bolsillo sediento mientras los de arriba discuten sobre conceptos: que si errante o desplazado, tal vez peregrino o desheredado.

5
En otros casos el desterrado inventa o adivina los ríos de la infancia, los remansos inquietantes del más hondo valle, también presiente el final que no sabe cómo termina y lo acepta como es, no con sus armas y sus ejércitos, con sus sueños insanos y lúbricos, sino con la alegría del que sabe que morirá siendo familia, amigo, patria, olvido y nada más.

6
El nómada insiste, corta pedazos de su alma y los convierte en cometas que se elevan hasta cielos ya agotados.

7
El espejo se mira en nuestro rostro buscando algo de vida, algo de tierra bajo el aire, algo de ruido en el silencio, tal vez un cuerpo para poder caminar el mundo.
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8
Recuerda vida mía que tuvimos un lugar. Serán recuerdos anidados en la garganta. Recuerda que esta puede ser la ultima noche y que tal vez no habrá ninguna otra, que quizás no conozcamos siquiera un lecho para la muerte.

9
La sombra nunca devolverá la armonía de tu sueño, que es tu única presencia en el mundo que extrañas, por eso, escribe tu muerte con polvo en una servilleta y arrójala en el agua: serás flores azules, flores blancas, flores de piedra, flores de luz.

10
Íbamos a la escuela, lucíamos con orgullo las cometas de la infancia, corríamos entre la lluvia dulce, escuchamos de las mil y una noches, dormimos con fantasmas y duendes en los rincones del ensueño y ya no quisimos saber más si lo que atraviesa nuestras noches son alas, espinas o piedras.

11
Porque estoy herido de la voz y de la sangre, porque estoy solo en medio del frio y el silencio, porque ya mis ojos no quieren ni te pueden ver, porque en los ojos del nómada ya no queda tierra ni despedidas, porque no soy igual ni diferente, porque ya no queda sombra en los recuerdos y soy la única calle de mi sendero. Porque vivimos lastimados por los recuerdos sujetamos la sangre y la palabra más que el equipaje. Porque contigo vamos solos cuando el hielo crece en el silencio del otro que nos acompaña y no tenemos ojos para él. Porque no hay tierra en nuestra mirada, porque no hay pan y agua que ofrecer. Porque nacemos distintos de una manera distinta, y aunque llevamos el mismo dolor en el pecho, a la venganza le decimos no.

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12
En el camino se es y punto, pero cada huella y cada sombra se desvanecen, y cada lagrima es la única calle que transitamos, prietos de cólera, iluminados por el miedo.

13
El estómago llenándose de gritos que piden luz para las llaves de la noche y la esperanza, la desesperanzada esperanza, perdiéndose en sus límites y agotándose paulatinamente en las cenizas de la muerte.

14
Riego con saliva mis heridas en medio de la mirada que me abandona. Doy forma y cavo en la carne de la escritura, digo lo que vivo para negar aquella noche de rio, de sangre, de viento estancado en la piedra.

15
Tú eres el comienzo de las onomatopeyas y las palabras, una mano seguida de otra como el rosario en la plegaria contra el hambre del corazón, por eso te hablo, para no morir solo.

16
Parece normal, y así acontece, que en un segundo perdemos la existencia, y la muerte nos sigue siendo extraña de un modo hoy difícil de creer. Conseguiría renunciar a la pasmosa calma de ver pasar la última hora, y la pasión en el fondo de la catedral me dejaría sentir un coro de silencios que llega al cielo y me entregan a su traza. Pero qué hacer con las heridas de los pies, si ahora el camino es tan oscuro como las oraciones de la lluvia que me ahogan en los recuerdos que ya no llegan. Qué debo hacer con los días del silencio, si mis ojos en la huella ofrecieron poca luz al trabajo humano de ya no ser nada.

____________________________________________DESHEREDADO DEL PARAÍSO

17
Pobre hombre soy yo, mínimo para encender la llama que alumbra tu soledad, mi bastón es un leño que apenas me sirve para cruzar tu ausencia. Qué pena esta de permitir que el amor afile sus dientes en nuestra carne mientras el polvo nos abraza la soledad del cuerpo.

18
De todo lo que nos amamos sólo queda una selva en la que se hunden las manos y los pies.

19
Dime si el viento es visible en nuestros ojos, si nuestras lágrimas son palabras mudas que esperan con paciencia. Prométeme que alguna vez seremos felices y reiremos en el desvío, esa será una señal de no haber abandonado la certeza y la esperanza en el camino. Y si la luz no alcanza, de la noche será el pie que marque con su huella el afecto y roce en el fondo de esta muerte anónima, que roba cuerpos pero deja nuestras almas hablando con los oleajes de la calle.

20
Florecemos en la brisa que oxida su nombre en las grafías de la piedra o del árbol que nombramos, vivimos en la palabra de los pájaros y en la larga herida del rio, pero hoy la historia está desnuda como la hierba que reduce al silencio mi rastro.

21
Incansable, te prometo la próxima línea. Pero estos pies, -pródigos- prometen el silencio. Renunciar a toda palabra. El camino, sin embargo, desea ser hablado.

CONTRAPORTADA

Desheredado del Paraíso de Albeiro Arias es una de las colecciones más notables de la poesía colombiana reciente por la exactitud de sus palabras y la efectividad cristalina de su lenguaje al entrar en contacto con el escalofriante espectro de la vida, la errancia y el abismo del nómada.

En las dos partes del libro, tituladas Los ojos del nómada y Vestigios del caminante, Arias nos lleva de viaje por el silencio de las avenidas de la soledad metropolitana con un lenguaje donde se percibe el conocimiento profundo de las diversas corrientes de la poesía latinoamericana del siglo XX, por lo que escapa a las retóricas de la poesía convencional y autista que ha reinado en su país en los últimos tiempos, en medio de una total afasia crítica.

Lo que más me ha impresionado en estos poemas y viajes por los caminos helados de la vida hacia la muerte, a través de la huída, el cuerpo y el deseo, es la precisión evocatoria y el espacio que nos abre mientras ilumina la encrucijada del camino y el cuarto solitario sin ventanas donde nos reposamos antes de seguir entre la bruma.

Este libro breve pero infinito es un caleidoscopio de espejos y lentes telescópicos que miran hacia la nada y al todo y que al quebrarse, revelan en cada fragmento los rostros de una humanidad perdida que no comprende sus orígenes ni sabe nada de su destino más allá de su carne. Con la poesía de Albeiro Arias nos reconciliamos en el acto de escribir, que es sólo un feliz y terrible grito fundacional para nada y para nadie.

Eduardo García Aguilar

…La poesía de Albeiro Arias viene de adentro, de donde emerge la autenticidad. Sus versos hablan desde un mundo interior, un mundo que confronta la supuesta realidad de la que nos habla la simulación del instante. Rompe esas cadenas de lo “real”, de lo establecido, de lo fotográfico, para instalarnos en un lugar desprovisto de tiempos, coordenadas, materia. Su poesía es atemporal –se sitúa en un no lugar-, supraespacial, con ritmos y oleajes de un silencio cósmico, habitable.

Sus versos, pese a narrarnos el desarraigo, el destierro infinito del polvo pensante, contienen y buscan la plenitud, un camino, un sendero. Están provistos de eso: de luz, de unicidad…
Winston Morales Chavarro

SOLAPA

ALBEIRO ARIAS
(Ibagué-Tolima)

Licenciado en Lengua Castellana de la Universidad del Tolima. Colaborador habitual en la sección cultural FACETAS del periódico “El Nuevo Día” de la ciudad de Ibagué. Mención de Honor en el XX Premio Nacional de Poesía – Universidad Externado de Colombia - 2007, – Libro: Los ojos del nómada. Finalista en el XII Premio Nacional de Poesía “Ciro Mendia” 2008, con el Poemario Desheredado del Paraíso. Primer puesto en la 1° Versión de los Premios “Creatividad, talento y juventud” convocados por la Universidad del Tolima. Área: Literatura - Categoría: Educación Superior - Modalidad: Cuento - Obra: Despertar. 2005. Primer puesto 1° Versión Premios “Creatividad, talento y juventud” convocados por la Universidad del Tolima. Área: Literatura - Categoría: Educación Superior - Modalidad: Poesía - Obra: Vencidos cuerpos. 2005. Primer puesto X Concurso Departamental de Minicuento “San Marcelino Champagnat” 2004. Obra: El Ladrón.

NOVELA POLICIACA Y/O NOVELA NEGRA: BREVE APROXIMACIÓN A SUS ORÍGENES Y CARÁCTERISTICAS.

Por Albeiro Arias
Licenciado en Lengua Castellana de la Universidad del Tolima
albeiro_arias@hotmail.com

"La novela policíaca realista habla de un mundo en el que unos bandidos pueden gobernar naciones y casi gobiernan ciudades; en el que los hoteles, los edificios de apartamentos, los restaurantes famosos están en manos de hombres que han hecho su fortuna con los prostíbulos. Un mundo donde un juez cuya bodega esta llena de licores puede condenar a un hombre por tener una botella en el bolsillo. Es un mundo que no huele bien, pero es el mundo en el que usted vive”.
Raymond Chandler

Decía Alfonso Reyes “De todas las feas denominaciones que han dado en emplearse para cierto género novelístico hoy más en boga que ninguno —novela de misterio, de crimen, «detectivesca», policíaca, policial— prefiero esta última. Las demás, o parecen despectivas, o limitadas, o impropias por algún concepto. Sobre esta novela policial me atreví a decir —y lo ha recordado recientemente Jorge Luis Borges en Buenos Aires— que era el género literario de nuestra época. No pretendí hacer un juicio de valor, sino una declaración de hechos: 1) es lo que más se lee en nuestros días, y 2) es el único género nuevo aparecido en nuestros días, aun cuando sus antecedentes se pierdan como es natural, en el pasado.” La Novela Policiaca ha tenido presencia visible y permanente desde hace más de 100 años, en gran medida por la generosa aceptación que tiene en el público, en especial en América y Europa. Podríamos decir que en Edipo Rey de Sófocles y en Hamlet de Shakespeare ya se encuentran las raíces del género policiaco, pero es aceptado por la mayoría que el inicio del género como tal se produce con la publicación en Graham’s Magazine de “Los crímenes de la calle Morgue” del norteamericano Edgar Allan Poe, creador del personaje C. Auguste Dupin en 1841. Este cuento coincide con algunas características propuestas por Sepulveda : presenta un delito no aclarado, el detective es la figura central, quien a partir de la argumentación lógica, es decir, a través de la razón descubre el enigma, y se busca un fin moral ya que a los transgresores se les castiga de acuerdo a la ley.

Este tipo de relato se hizo realmente popular en 1887, fecha en que el Beeton’s Christmas Annual publicó Un estudio en escarlata, la novela de Arthur Conan Doyle en la que se presenta por primera vez el detective más famoso de todos los tiempos: Sherlock Holmes. La inglesa Agatha Christie en 1920 alcanzó un éxito similar al de Conan Doyle con El misterioso caso de Styles y sus dos detectives Hercules Poirot y Miss Marple. Aparecen los famosos thriller en las revistas. Dashiell Hammett, creador de Nick Charles y Sam Spade, y Raymond Chandler, creador de Philip Marlowe, uno de los detectives más populares del siglo XX ayudaron a contribuir con la llamada época dorada del género. Los detectives o investigadores no son personajes de reacción sino de acción que están en la búsqueda de una verdad que se ambienta en una época posterior a los hechos traumáticos y que se enmarcan en un período de muerte, de silencio y de ocultamiento.

La Novela Policiaca o de Enigma es antecesora de la llamada Novela Negra y es resultado de la modernidad y en especial del capitalismo surgido en siglo XIX aparecido en los países de economía capitalista como Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia. El desplazamiento de los campos a las grandes ciudades incrementó el de¬lito, y por tanto el advenimiento de la criminología y la aparición de la prensa amarillista. Y es, en esta faceta del desarrollo capitalista, cuando se expande la corrupción en todos los órdenes: individual, colectivo e institucional No es raro que en estas novelas se aprecie la existencia de un enfoque crítico hacia la realidad social y política manejando un espíritu de denuncia frente a la corrupción de las instituciones.

Mientras que el Relato Policial Tradicional o Científico, también llamada Novela Enigma se caracteriza por la manera como un detective desentraña un delito a través de la razón, la oposición actancial entre detective y asesino (sujeto/oponente), entre crimen y justicia (destinador/destinatario), alteraciones temporales, desconocimiento o información incompleta, participación del lector que intenta descubrir quién es el criminal, cierre sorprendente, entre otros aspectos, esta se ido trasformando en la llamada Novela Negra. Se le conoce como Negra gracias a ciertas marcas paratextuales como el color negro de las tapas de los libros con que editó estas novelas Mondadori; en Italia, lo que generalizó por casi toda Europa la fórmula «novela negra». Según Sepulveda en Estados Unidos, Dashiell Hammett y Raymond Chandler estructurarán la novela policial negra dando sus principales características en el ensayo “El simple arte de matar” de 1944. En él se establecerá que el delito ahora afecta a un particular; el detective, aunque usa la razón, también utiliza el sarcasmo, la violencia y la información ilegal, el espacio se vuelve un nuevo personaje y la atención se pone en intentar denunciar la corrupción de las instituciones. Para Ricardo Piglia , la novela de enigma se afirma en la inteligencia pura y en la figura de un detective que es el razonador puro y el gran racionalista; mientras que la novela negra presenta como criterio de verdad la experiencia ya que el investigador se deja llevar por los acontecimientos, se lanza a la ciudad a buscar la verdad y su investigación va a ir produciendo nuevos crímenes. Es decir, que en la novela negra se presenta la relación Detective – Ciudad, retratando los bajos fondos, lo marginal, pero no sólo con la intención de exponerlos como espacios sórdidos, sino como lugares de pobreza espiritual y material, donde sus habitantes luchan día a día por sobrevivir; pero también se develan los espacios del poder, enmarcados en la hipocresía, la corrupción y el crimen.