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  • LA AUTOEDICIÓN: ¿NEGOCIO PARA LOS EDITORES O UNA OPORTUNIDAD PARA RESCATAR ESCRITORES DEL ANONIMATO?

    LA AUTOEDICI√ďN: ¬ŅNEGOCIO PARA LOS EDITORES O UNA OPORTUNIDAD PARA RESCATAR ESCRITORES DEL ANONIMATO?
    POR: Albeiro Arias
    Licenciado en Lengua Castellana U.T.
    Candidato a Magister en Literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira

    Una vieja broma de escritores dice ‚Äúpubliqu√© en la editorial Bolsillo propio‚ÄĚ y el chiste termin√≥ en una editorial verdadera Editorial El Propio Bolsillo que public√≥ inclusive a Jaime Jaramillo Escobar, Mar√≠a Cristina Restrepo, Luis Fernando Mac√≠as Zuluaga, entre otros.
    Con la invención de la imprenta creció el ánimo de los escritores por divulgar sus obras aunque los costos alejaban a los más pobres. Hoy en día las cosas son más fáciles y la pululación de editoriales de garaje facilita las cosas. Hay quien imprima, hay quien quiere publicar y los costos son accesibles. Todo está dado.
    Publicar representa someterse al escrutinio p√ļblico, dialogar con la tradici√≥n, salir del anonimato en algunos casos y el primer paso para adquirir cierta visibilidad o para desaparecer definitivamente. La mayor√≠a de los libros no alcanzan siquiera una segunda edici√≥n. Publicar a monto propio significa en la mayor√≠a de los casos perder la inversi√≥n o recuperarla en muchos a√Īos, regalar los libros a gente que nunca los leer√°, guardar cajas en la casa generando estorbo porque no se cuenta con los medios para distribuirlos y ah√≠ el escritor termina su proceso de corrector, editor y distribuidor.
    Llegar a vivir de la escritura es oficio para unos pocos. Se requiere de talento y una buena editorial que lo apoye o, la mayoría de las veces, simplemente lo segundo. No hay que descuidar las que se enriquecen y a los autores sólo le llegan algunas migajas.
    Y publicar de bolsillo propio no es que sea un pecado, no por lo menos para quien escribe. El pecado radica en la cultura, que se ve llena de objetos defectuosos, mal terminados, mal editados y sin ning√ļn valor est√©tico. El pecado tambi√©n radica en que muchos editores se dedican a ensalzar a polluelos de escritor, haci√©ndoles creer que son grandes poetas, narradores, cuentistas y dem√°s. No hay ning√ļn proceso de selecci√≥n serio m√°s all√° de que el pseudoescritor tenga disponible unos cuantos ahorritos para invertir o gastar en una edici√≥n. Esto ha creado a cientos de enanos de escritor que se dedican al ego antes que a la obra, que se preocupan en publicar cuanto borrador de taller o de clase hacen sin siquiera hacerle correcciones. El escritor tolimense C√©sar P√©rez Pinz√≥n dec√≠a que hay quienes quieren ser escritores y hay quienes quieren escribir. Los verdaderos escritores son los segundos, como ha sucedido con un buen escritor que vive en el anonimato con una obra de gran calibre y sin ning√ļn af√°n por publicar: Jacobo Reyes Godoy, quien seguramente el tiempo le har√° justicia. Hay otros que publican en cuanto follet√≠n, hoja, revista, peri√≥dico o cualquier cosa impresa para posar de escritores.
    En cuanto a los editores vemos c√≥mo andan a la caza de ellos para mirar c√≥mo les sacan su dinero (son inocentes, al fin y al cabo, ese es su negocio). Dos casos: hace unos a√Īos se present√≥ el lanzamiento de un libro de ‚Äúpoes√≠a‚ÄĚ en la Biblioteca Dar√≠o Echand√≠a con bombos y platillos. La autora dijo en su lanzamiento: ‚Äúyo no sab√≠a que era poeta hasta que el se√Īor X descubri√≥ unos ‚Äúpapeles sueltos‚ÄĚ que ten√≠a en mi escritorio; papeles que yo escrib√≠a en mi tiempo libre como secretaria y √©l se dio cuenta que yo ten√≠a talento‚ÄĚ. Era cierto, s√≥lo papeles. Otra perla: hace unos d√≠as El bolet√≠n informativo de la Universidad del Tolima, algunos peri√≥dicos locales e inclusive alcaldes y decanos, celebraban que un tolimense gan√≥ una convocatoria internacional llamada Antolog√≠a de poetas hispanoamericanos y espa√Īoles Editada por Lord Byron editores en Espa√Īa, editora perteneciente a Leo Zelada, poeta peruano, seg√ļn se reclama. Este se√Īor lleva a√Īos enviando falsas convocatorias por internet disfrazadas de concurso, cautivando a incautos aspirantes de escritor, haci√©ndoles creer que han sido seleccionados para integrar tan ‚Äúprestigioso proyecto editorial‚ÄĚ. En 2010 dec√≠a Zelada ‚ÄúCuando inici√© este proyecto editorial de publicar a los exponentes de la nueva poes√≠a hispanoamericana nunca pens√© que en menos de un a√Īo llegar√≠amos a la tercera edici√≥n. Quiero agradecer antes que todo a los poetas que en forma desprendida y desinteresada confiaron en este proyecto autogestionario e independiente.
    Con esta argucia ha publicado decenas de antolog√≠as de cuento, poes√≠a y ensayo. La cosa es que cada seleccionado debe pagar 200 euros para el env√≠o de sus cinco libros. ¬°Hagan cuentas! 200 Euros por 35 autores da 7000 euros. Y s√≥lo tiene que publicar 175 libros y enviarlos. La ganancia es de m√°s de 4000 euros por antolog√≠a. Igual negocio hace una editorial que se hace llamar INSTITUTO CULTURAL LATINOAMERICANO, con varias publicaciones al a√Īo con diferentes nombres como Antolog√≠a po√©tica del sur y elegidos 2011 con este mismo sistema. Lo incre√≠ble es que en la provincia (y no nos gusta el t√©rmino) ven una publicaci√≥n de estas como la gran haza√Īa, con frases como ‚Äúahora el poeta X entr√≥ a dialogar con la poes√≠a universal‚ÄĚ. Sin entrar a investigar y sin corroborar las fuentes. Esto sucede porque generalmente quienes hablan de cultura son modelos, principiantes de periodismo, pol√≠ticos, fot√≥grafos, y toda clase de gente que nunca ha estudiado arte. Las cosas que hay que ver.
    No se trata de irse lanza en ristre contra la autoedición por bolsillo propio. Esto no está mal ni debe ser visto como algo indecoroso. Grandes escritores se han dado a conocer de esta manera, tampoco se debe juzgar a los editores, pues es su negocio y muchas veces ellos ofrecen las oportunidades que las grandes editoriales, signadas por el mercado y la moda, no ofrecen a escritores serios y de oficio.

  • NEGOCIO DE AÑOS. PUBLICAR INCAUTOS CON EGOS AGRANDADOS. AL CUAL NO ESCAPA NUESTRO PRIMIPARO POLLUELO DE ESCRITOR WILLIAM GEOVANY RODRIGUEZ GUTIERREZ.

    NEGOCIO DE A√ĎOS. PUBLICAR INCAUTOS CON EGOS AGRANDADOS. AL CUAL NO ESCAPA NUESTRO PRIMIPARO POLLUELO DE ESCRITOR WILLIAM GEOVANY RODRIGUEZ GUTIERREZ.
    MAS DE 15 VECES HAN HECHO ESTE NEGOCIO EL BANDIDO ZELADA Y SU EDITORIAL LORD BYRON Y SIGUEN LOS INCAUTOS.
    PAGAN 200 EUROS POR 5 LIBROS.
    Y EL BOLETIN DE LA UNIVERSIDAD COMO LO HACEN sin VERIFICAR LA INFORMACION:

    SALE EN EL BOLETIN INFORMATIVO DE LA U.T. CON SENDO TITULO RIMBOMBANTE QUE WILLIAM GEOVANY RODRIGUEZ GUTIERREZ GAN√ď UNA CONVOCATORIA INTERNACIONAL DE POETAS DE HISPANOAMERICA Y ESPA√ĎA. LA PERSONA QUE ESCRIBI√ď EL ARTICULO OMITI√ď VERIFICAR LA INFORMACION Y SOLO CREY√ď LO QUE EL IMPLICADO LE DIJO. NO MENCIONA QUE ESTE ES UN NEGOCIO DE UN BANDIDO DE APELLIDO ZELADA Y SU ‚ÄúEDITORIAL‚ÄĚ LORD BYRON QUE ANDAN A LA CAZA DE PSEUDOESCRITORES PARA HACERSE EL NEGOCIO DE LA AUTOEDICION COBRANDOLE 200 EUROS A CADA UNO POR (6) LIBROS. NEGOCIO DE A√ĎOS. PUBLICAR INCAUTOS CON EGOS AGRANDADOS. AL CUAL NO ESCAPA NUESTRO PRIMIPARO POLLUELO DE ESCRITOR WILLIAM GEOVANY RODRIGUEZ GUTIERREZ. LA AUTOEDICION QUE NEGOCIO. 200 EUROS POR 6 LIBROS.
    http://lalineaeditorial.blogspot.com/2007/07/publica-con-lord-byron-ediciones.html
    http://www.raultristan.com/tag/lord-byron-ediciones/
    http://simultaneidades.blogspot.com/2010/12/convocatoria-la-antologia-nueva-poesia.html
    http://www4.loscuentos.net/forum/12/1825/
    EL BLOG DEL NEGOCIANTE PARECIDO A ALGUNOS DE LARES MUY CERCANOS

    http://leozeladabrauliograjeda.blogspot.com/

  • Ensayistas contemporáneos: Aproximaciones a una valoración de la literatura latinoamericana. Biblioteca Libanense de cultura. Bogotá, 2011. 234 p. Vol. 7.

    Voces como rizomas

    Por: Carlos Arturo Gamboa.

    Libro: Ensayistas contemporáneos: Aproximaciones a una valoración de la literatura latinoamericana. Biblioteca Libanense de cultura. Bogotá, 2011. 234 p. Vol. 7.

    En un esfuerzo de la Biblioteca Libanense de Cultura y su director Carlos Flaminio Rivera, del Ministerio de Cultura, La Secretaría Cultural del Tolima y la Alcaldía del Líbano, será presentado el libro Ensayistas contemporáneos: Aproximaciones a una valoración de la literatura latinoamericana; en el marco de la 24 Feria Internacional del Libro de Bogotá, el día 14 de mayo.

    La idea surgida de las conversaciones académicas de algunos estudiantes de la Maestría en Literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira en convenio con la Universidad del Tolima, fue liderada por Albeiro Arias, quien se dio a la tarea de convocar 21 voces, distantes en espacios pero cercanas en preocupaciones académicas, para debatir mediante un ejercicio ensayístico sobre las preocupaciones literarias de diferentes latitudes latinoamericanas. Esta mixtura resulta atractiva al encontrarse agrupados académicos de larga trayectoria universitaria, creadores de varios géneros y nuevas voces que se disponen desde el ejercicio crítico literario a profundizar en las obras de autores latinoamericanos.

    Por lo tanto, en este libro encontrar√°n de entrada a personajes tan experimentados como Lauro Zavala, escritor y acad√©mico mexicano conocido internacionalmente en el campo te√≥rico del minicuento, pero tambi√©n como semi√≥tico y cin√©filo; y Fernando Cruz Kronfly de la Universidad del Valle, cuya larga trayectoria en el campo de la literatura lo convierte en una de los grandes narradores colombianos del momento. De otro lado, encontramos variadas voces del √°mbito universitario como Cristo Rafael Figueroa, √ďscar Torres Duque y Jaime Alejandro Rodr√≠guez, docentes de la Universidad Javeriana; C√©sar Valencia Solanilla, Diana Vela, Rigoberto Gil Montoya y Alfredo Abad de la Universidad Tecnol√≥gica de Pereira; Betty Osorio de la Universidad de los Andes; Betuel Bonilla Rojas de la Universidad Surcolombiana; Wiston Morales Chavarro de la Universidad de Cartagena; Mar√≠a Mercedes Jaramillo de la Fitchburg State Collage. Igualmente la Universidad del Tolima aporta un buen n√ļmero de ensayos con los docentes Libardo Vargas Celem√≠n, Jorge Ladino Gait√°n y Leonardo Monroy, profesores de planta; as√≠ como Gabriel Arturo Castro catedr√°tico de la Facultad de Educaci√≥n, Nelson Guzm√°n Romero y Carlos Arturo Gamboa, tutores del Instituto de Educaci√≥n a Distancia de la misma universidad. Completan el panorama Albeiro Arias (Compilador) y Celedonio Orjuela Duarte.

    Este variado collage de escrituras, se convierten entonces en un buen pretexto para rastrear las diferentes miradas sobre el quehacer literario desde la crítica, pero también desde el oficio mismo de escritor, ya que en su totalidad, los autores presentados han transitado por el mundo de los diferentes géneros literarios como creadores.

    Los temas abordados son tan variados como las procedencias, edades y preocupaciones de los ensayistas, quizás intentar una línea semántica entre ellos sea vano, lo que si se puede decir es que reflejan una constante preocupación por revivir el asunto de los estudios literarios en tiempos cuando lo humano parece relegado al olvido. El esfuerzo de unir voces distantes, de apostarle a los rizomáticos encuentros entre académicos de las universidades, de abordar la literatura por los cuernos, son los que hacen posible una invitación a la lectura de Ensayistas contemporáneos: Aproximaciones a una valoración de la literatura latinoamericana; luego los textos, en su inevitable designio, circularán y serán ellos quienes dialoguen o hagan enmudecer a los lectores.

    El siguiente es el contenido del libro:

    Formas de metaficción en el cuento hispanoamericano Lauro Zavala

    La aldea encantada Fernando Cruz Kronfly

    Necesidad y vigencia de la teoría literaria/debates y reformulaciones contemporáneas en Hispanoamérica y Colombia Cristo Rafael Figueroa Sánchez

    La ciudad de los sujetos liminales: Una aproximación a la novela Opio en las nubes de Rafael Chaparro Madiedo Albeiro Arias

    El rol de la mujer en los contratos sociales María Mercedes Jaramillo

    La ontología diseminativa de Funes el memorioso Alfredo Abad T

    El pensamiento del indio que se educó dentro de las selvas colombianas de Manuel Quintín Lame. Etnopoética e historia Betty Osorio

    Infancia masculina y exilio. Una lectura de lo marginal en las primeras novelas de Virgilio Pi√Īera, Reinaldo Arenas, Manuel Puig y Fernando Vallejo √ďscar Torres Duque

    José Eustacio Rivera: Un escritor de Latinoamérica para el mundo Betuel Bonilla Rojas

    Cada uno en su lugar: Segregación urbana en la narrativa corta de Enrique Congrains Martín Diana Vela

    Tragedia y humor en Augusto Monterroso y Julio Cortázar Jaime Alejandro Rodríguez

    Como una pintura nos iremos borrando: la lírica y el legado de Netzahualcóyotl Jorge Ladino Gaitán Bayona

    Tomás Eloy Martínez: Por los caminos de Walsh Rigoberto Gil Montoya

    Las relaciones entre sociología, literatura e historia en la obra de Rafael Gutiérrez Girardot Leonardo Monroy Zuluaga

    Literatura precolombina: la visión de los vencidos César Valencia Solanilla

    Realismo mágico, humor, conflicto de género y violencia en La aldea de las viudas Libardo Vargas Celemín

    La visión de América a través de la novela El árbol imaginado de Carlos Flaminio Rivera: Ficciones de la real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada Nelson Romero Guzmán

    Ramos sucre: Estética y metafísica Winston Morales Chavarro

    Horacio Quiroga: La selva del escritor Gabriel Arturo Castro

    Las ciudades reinventadas: Construcción de un imaginario a través del rock Suramericano Carlos Arturo Gamboa Bobadilla

    112 días sólo un hombre. Vallejo tras las rejas Celedonio Orjuela Duarte

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  • !MANIZALES CELEBRA! DÍA MUNDIAL DE LA POESÍA MARZO 15 al 21 de 2011

    7 de marzo de 2011

    !MANIZALES CELEBRA!
    D√ćA MUNDIAL DE LA POES√ćA
    MARZO 15 al 21 de 2011
    PROGRAMACI√ďN GENERAL

    Manizales celebra el D√≠a Mundial de la Poes√≠a 2011. En marzo de 2010 Manizales celebr√≥ el D√≠a mundial de la poes√≠a proclamado por la Unesco desde 1999, con una vinculaci√≥n de todos los lenguajes del arte como el teatro, la danza, la m√ļsica, las artes pl√°sticas y, por supuesto, la poes√≠a.
    La idea le lleg√≥ al coraz√≥n de la ciudad y para este a√Īo tendremos una semana entera (15 al 21 de marzo) dedicada de lleno al disfrute de poetas de todo el pa√≠s, circuito pl√°stico, l√ļdico y perform√°tico, adem√°s de una programaci√≥n alterna.
    Es as√≠ como estaremos en la c√°rcel de Mujeres, de Varones, en las comunas, en parques, calles y escenarios culturales de toda la ciudad en una ‚Äútoma cultural‚ÄĚ que permitir√° el disfrute de la poes√≠a a toda la familia y comunidad manizale√Īa.
    El maestro √Āngel Loochkartt se vincul√≥ donando una de sus obras con el retrato de Porfirio Barba Jacob; escucharemos a Patricia Ariza, Eduardo Garc√≠a Aguilar (proveniente de Par√≠s), √Ālvaro Mar√≠n, Mauricio Contreras, Fernando Gaona, Camilo Mor√≥n de Bogot√°; Sorrelli Berrio, Fernando Cuartas, Jandey Marcel Solviyerte, de Medell√≠n; Gonzalo Escobar T√©llez, de Puente Nacional; Albeiro Arias de Ibagu√©; Carlos Vicente S√°nchez, de Pereira; Martha Patricia Meza de Salamina; Carolina Orozco y Nena Cantillo de Cartagena.
    Leo Castillo de Barranquilla; Adalberto Agudelo, Dorian Uribe Gonz√°lez, Martin Rodas, Jhoana Pati√Īo, Mar√≠a Paz, Antonio Cifuentes, James S√°nchez, Edilma Valencia, Ariana Raad, Laura Marcela Sanz, Jean Pa√ļl Saumon, Carlos Mario Uribe y muchas otras voces de Manizales y poetas de Armenia, entre muchos otros. Presentaremos las ‚ÄúMemorias 2010‚ÄĚ; m√ļsicos de Manizales, Cali y Pereira en concierto; exposiciones de arte de Claudia Marcela Orrego en el Taller Abierto; Germ√°n Neira en la Secretaria de Cultura; Andr√©s Uriel P√©rez en Valentino; Estefan√≠a Garc√≠a en la Universidad de Caldas y Gustavo Franco Guti√©rrez en el centro de Convenciones Teatro Fundadores.
    Habr√° proyecci√≥n de cine en el Teatro Los Fundadores; dos noches festejaremos la uni√≥n de la poes√≠a y el tango a cargo de Oscar Sa√ļl √Ālvarez, y un concierto especial en Sorrento con los poetas de la balada. La poes√≠a estar√° en los parques con declamaci√≥n de poes√≠a popular, en las busetas, en las g√≥ndolas del Cable A√©reo, en la Torre al Cielo, en el Terminal de Transporte Mixto y Central, en diversas intervenciones perform√°ticas y espont√°neas.
    Se realizar√°n dos homenajes especiales: uno al fallecido poeta H√©ctor Juan Jaramillo y a una de nuestras compa√Īeras de log√≠stica, Heidy Janeth Pati√Īo Orozco, desaparecida hace unos d√≠as en el r√≠o Chinchin√°, en el contexto de un ritual especial el 21 de marzo en el Jard√≠n Bot√°nico de la Universidad de Caldas. Agradecemos la vinculaci√≥n de Instituto de Cultura y Turismo, Secretar√≠a de Cultura de Caldas, Confamiliares, C√°mara de Comercio de Manizales, Banco de la Rep√ļblica, Universidades de Caldas, de Manizales y Nacional, espacios donde se har√°n actividades como lecturas, conciertos y exposiciones.
    Tambi√©n hacen parte de nuestros aliados culturales dos editoriales: Ojo con la gota de TiNta una editorial peque√Īa e independiente, de Martin Rodas Editor y Salamandra, Servicios Editoriales, de Dar√≠o √Āngel y, por supuesto Quehacer Cultural con Mar√≠a Virginia Santander. En las comunicaciones trabaja Alejandra Guapacha; en procesos culturales y educativos Janeth √Ālvarez; en dise√Īo Oscar Trujillo y en el circuito art√≠stico Claudia Marcela Orrego.
    Librer√≠as de Manizales como el Olimpo, Lib√©lula Libros y Leo Libros est√°n con nuestra programaci√≥n, as√≠ como la Fundaci√≥n Centro Internacional de Estudios Avanzados en Ni√Īez y Juventud Cinde y la Fundaci√≥n Visi√≥n y Gesti√≥n.
    Es de anotar que seguiremos presentando ofertas culturales para la ciudad de Manizales en una gestión colegiada y articulada a las necesidades y propuestas creativas. La propuesta es abierta, la poesía es de la ciudad y para la ciudad… el micrófono queda abierto… Cualquier información adicional en el correo lanavedepapel@hotmail.com y en el blog www.diamundialpoesiamanizales.blogspot.com ¡Viva la poesía viva! Carlos Mario Uribe Director La Fundación La Nave de Papel 312 8077032

    LUNES 14
    HORA 7 pm
    LUGAR Taller Abierto
    ACTIVIDAD Exposición Bosque de aladas geometria
    Claudia Marcela Orrego

    MARTES 15
    HORA 4 pm
    LUGAR Confamiliares
    ACTIVIDAD Charla poética
    PARTICIPANTES
    María Paz - Ana Roncancio - Gloria Teresa González - Albeiro Arias - Martha Patricia Meza - Patricia Ariza

    HORA 7 pm
    LUGAR Cámara Comercio - Inauguración
    PARTICIPANTES Carlos Mario Uribe: Manifiesto Poetico
    Estatutos del Hombre‚ÄĚ: Mar√≠a Camila Usma.
    Lectura de Poesía: Martha Patricia Meza.
    Martín Rodas. Adalberto Agudelo.
    Dorian Uribe Gonz√°lez. Laura Marcela Sanz.
    Jandey Marcel Solviyerte.
    Alvaro Marín. Eduardo García Aguilar.
    ¬°BRINDIS POR LA POES√ćA!

    MIERCOLES 16 DE MARZO

    HORA 2 pm
    LUGAR El Olimpo ‚ÄúCaf√© & Poema‚ÄĚ
    ACTIVIDAD lanzamiento libro
    PARTICIPANTES Justiniano Obregon

    HORA 3 pm
    LUGAR U. Autonoma
    ACTIVIDAD Lectura /Tertulia

    HORA 5 pm
    LUGAR Confamiliares
    ACTIVIDAD Poes√≠a /‚ÄĚLa Maga‚ÄĚ Sore Snid
    PARTICIPANTES
    Albeiro Arias - Gloria Teresa Gonz√°lez - Juan Alberto Rivera - Juli√°n Chica - Carolina Orozco

    JUEVES 17 DE MARZO
    HORA 10 am
    LUGAR U. Caldas
    ACTIVIDAD Encuentro Narrativo
    PARTICIPANTES Mario H. L√≥pez /Dar√≠o √Āngel/
    Camilo Sep√ļlveda /Le√≥n Dar√≠o Gil /James Sanchez

    HORA 3 pm
    LUGAR U. Caldas.
    ACTIVIDAD Tertulia
    PARTICIPANTES Eduardo García Aguilar /Promolectura /
    Presentacion del libro de poemas Gato por liebre de Iban de Jesus Alarcon. Lorena Madrid.

    HORA 7pm
    LUGAR Banco de la Rep√ļblica
    ACTIVIDAD Lanzamiento Memorias 2010: poetas publicados. M√ļsica: Luis Fernando Cano

    VIERNES 18 DE MARZO

    HORA 2 pm
    LUGAR Libélula Libros
    ACTIVIDAD ‚ÄúCaf√© & Poema‚ÄĚ
    PARTICIPANTES Sorelli Berrio /Otros poetas

    HORA 7 pm
    LUGAR Secretaría Cultura
    ACTIVIDAD Lectura poesía
    PARTICIPANTES Leo Castillo /Carolina Orozco.
    Homenaje
    ‚ÄúH√©ctor Juan Jaramillo‚ÄĚ.

    S√ĀBADO 19 DE MARZO

    HORA 3 pm
    LUGAR Torre del Cable
    ACTIVIDAD ‚ÄúLa poes√≠a est√° en la calle‚ÄĚ.
    PARTICIPANTES Carlos Vicente S√°nchez
    ‚ÄúLos cuentos del lago encantado‚ÄĚ

    HORA 4 pm
    LUGAR Villamaría
    ACTIVIDAD Cuenter√≠a /Poes√≠a /M√ļsica
    PARTICIPANTES William Castellano /Cesar Caicedo

    DOMINGO 20 DE MARZO

    HORA 12 m
    LUGAR Parque Caldas
    ACTIVIDAD Poesía Musical-Retreta

    HORA 3m
    LUGAR Parque Publico
    ACTIVIDAD Infantil

    LUNES 21 DE MARZO

    HORA 3 pm
    LUGAR Jardín Botánico
    ACTIVIDAD Ritual Equinoccio
    PARTICIPANTES Grupo Andino

    http://www.colombiaparatodos.net/noticia-colombia-semana_de_las_artes_y_la_poesia-id-13607.htm

    www.diamundialpoesiamanizales.blogspot.com

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  • Luna caliente: una novela entre aciertos y fracasos. ALBEIRO ARIAS

    Luna caliente: una novela entre aciertos y fracasos.
    Giardinelli, Mempo. Luna caliente. Ediciones B. Bogot√°. 2004: 156 P√°gs.
    RESE√ĎA

    Juzgar una novela con la cual la crítica ha sido benevolente resulta cuando menos arriesgado. Sin embargo, y muy a pesar de la crítica, considero que Luna caliente de Mempo giardinelli es una novela que si bien tiene cosas interesantes, también es cierto que peca de demasiados elementos superfluos y que carecen de verosimilitud.

    El titulo mismo resulta ser una metáfora bastante elemental, poner dos campos semánticos contrarios, una asociación de contraste. Luna caliente está organizada en cuatro partes y un epilogo, en total veinticuatro capítulos. El lenguaje es sencillo y coloquial, frases cortas y un discurso estándar. La narración es lineal, sin analepsis ni prolepsis. Con un narrador omnisciente cuya focalización es interna fija desde el protagonista.

    LUNA CALIENTE Inicia en una noche demasiado caliente. Ramiro Bern√°rdez, joven chaque√Īo de familia acomodada, quien ha pasado los √ļltimos a√Īos en Paris en donde obtuvo un pregrado en derecho, un doctorado en jurisprudencia y una especializaci√≥n en derecho administrativo, regres√≥ a Resistencia, la capital de su provincia natal, all√≠ es invitado a cenar en la casa del m√©dico Tennembaum, amigo de su padre ya fallecido. Durante la cena conoce a Araceli, una ni√Īa de trece a√Īos e hija del m√©dico. Esta ni√Īa coquetea con √©l, Ramiro se siente prendado de su belleza y sensualidad. Cuando se dispone a regresar, el coche presenta fallas y el m√©dico Tennembaum lo invita a quedarse. Cuando todos duermen Ramiro entra en la habitaci√≥n de Araceli, la viola y luego la mata. Cuando intenta huir, el m√©dico se aparece ebrio en la ventanilla del carro y le pide que lo lleve a un bar. Temeroso porque cree que Tennembaum conoce todo lo sucedido y busca venganza, decide asesinarlo y arrojar su veh√≠culo a un rio para hacer creer que fue el mismo doctor quien viol√≥ y asesino a la ni√Īa y luego se suicid√≥. Regresa a su casa materna y temprano en la ma√Īana llegan a buscarlo. Es Araceli.

    Estos primeros capítulos generan una intensidad insuperable, la tensión, la atmosfera, la velocidad de la narración y el efecto sorpresa hacen que el lector ya no quiera abandonar la novela. Este es quizá el mayor logro de la novela. El segundo gran logro, a mi juicio, es que este argumento sirve para poner como telón de fondo la naciente dictadura argentina de finales de los setenta. También es rescatable la contaminación de géneros como propuesta estética, se mezclan elementos de la novela negra, psicológica y literatura fantástica.

    Sin embargo, la novela decae tan pronto va discurriendo la trama. Los personajes no logran ser redondos, el mismo Ramiro aunque contradictorio es bastante plano, sus actitudes son previsibles y momificadas. El elemento sorpresa es abusado por parte de Giardinelli, lo que hace que ya no genere el impacto previsto, adem√°s, algunas escenas son realmente inveros√≠miles, resultan forzadas y no hay ning√ļn elemento que las justifique. Veamos algunos ejemplos: 1) Dos veces es asesinada Araceli y vuelve a aparecer viva. 2) Al d√≠a siguiente y con el m√©dico desaparecido, la mam√° de Araceli la lleva a casa de Ramiro y la deja all√≠, durante toda la ma√Īana, esto resulta cuando menos poco cre√≠ble, teniendo en cuenta que Ramiro es casi un desconocido, al que no ve√≠an desde hacia muchos a√Īos. ¬ŅPara que la llevaba? ¬ŅQu√© justificaci√≥n tendr√≠a una ni√Īa de trece a√Īos para pedirle a su madre que la llevara a ver a un hombre que s√≥lo hab√≠a visto una vez? 3) Ramiro golpea a Araceli, le quita la virginidad viol√°ndola, intenta asesinarla y a pesar de eso, ella resulta perdidamente enamorada de √©l al otro d√≠a y como si esto no bastara, ella sabe que Ramiro asesin√≥ a su padre y tampoco le importa, tanto as√≠ que le miente a la polic√≠a para salvarlo. 4) Di√°logos poco probables como este, en donde un oficial detiene a Ramiro: ‚ÄúEl oficial se sorprendi√≥. Dio un par de taconazos sobre la tierra. Ramiro pens√≥ que en otra circunstancia se hubiera sonre√≠do. -Deben tener m√°s cuidado; en estos tiempos y a esta hora, cualquier movimiento sospechoso del personal civil, lo hace pasible de estos operativos‚ÄĚ. 5) El Teniente coronel Gamboa no somete a Ramiro a mayores presiones a pesar de que se siente burlado. 6) Gamboa obliga a un camionero a dar una versi√≥n falsa para retener a Ramiro pero le da total credibilidad a una ni√Īa de trece a√Īos que miente y lo dejan libre, aun sabiendo que es el asesino. 7) Y finalmente, Ramiro huye de las autoridades, se va para el Paraguay, se aloja en un hotel y de manera incre√≠ble, Araceli aparece en el otro pa√≠s, sabe en cu√°l hotel est√° y en que habitaci√≥n.

    Debido a lo anterior, cabe afirmar que Luna caliente Mempo Giardinelli es una novela que se mueve entre grandes aciertos y grandes fracasos. Entre una trama sencilla, una atmosfera bien creada, contaminación de géneros y mucha tensión, pero que abusa del elemento sorpresa y tiene demasiados hechos poco verosímiles. Es obvio que una novela es ficción, pero cuando menos el universo interno que propone debe contener elementos que justifiquen lo inadmisible, lo improbable, lo ilógico. En la metamorfosis, Kafka nunca le permite al lector que se pregunte porqué se convirtió en un insecto, uno lo acepta inmediatamente. En Luna caliente uno se detiene varias veces a cuestionar hechos, es ahí cuando la luna caliente termina siendo una luna muy fría.

    ALBEIRO ARIAS ‚Äď MAESTRIA EN LITERATURA UT.P. /U.T.

  • INRTEXTUALIDAD, IRONÍA, PARODIA Y SÁTIRA: ELEMENTOS CONSTITUTIVOS Y SUBERSIVOS EN LA OBRA DE NICANOR PARRA-ALBEIRO ARIAS- POESÍA

    INTERTEXTUALIDAD, IRON√ćA, PARODIA Y S√ĀTIRA:
    ELEMENTOS CONSTITUTIVOS Y SUBVERSIVOS
    EN LOS ANTI-POEMAS DE NICANOR PARRA

    ALBEIRO ARIAS- MAESTR√ćA EN LITERATURA U.T.P. /U.T.

    "…el gran poeta realmente revolucionario que existe en la poesía latinoamericana"
    (Eduardo Mil√°n, Po√©tica, N¬ļ 6, 1986)

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    Resumen:

    El propósito de este artículo es analizar de qué manera la intertextualidad, la ironía, la parodia y la sátira se constituyen en elementos fundamentales en la antipoesía de Nicanor Parra para erigirse como una poética subversiva que va en contra de los meta relatos literarios y sociales como son: la iglesia, el estado y la sociedad.

    Palabras clave: anti poesía, ironía, sátira, parodia, intertextualidad, Nicanor Parra.

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    EL CONCEPTO de antipoes√≠a se entiende como un ‚Äúproyecto de una sist√©mica recuperaci√≥n del habla emp√≠rica. Para ser una forma lucida de la vida cotidiana, la poes√≠a deb√≠a recuperar el habla que la enuncia. (‚Ķ) a la vez que actualiza la tradici√≥n, tan cl√°sica como popular, de la temporalidad de lo oral y la inmediatez del nombre. (‚Ķ) una practica de reapropiaciones y deconstrucciones‚Ķ‚ÄĚ (Ortega, 9). Centra su presencia en aspectos populares y locales. La anti poes√≠a se presenta como un desencanto por los recursos liricos en los que la poes√≠a hab√≠a sostenido su autonom√≠a, de tal manera, que esta no s√≥lo se va a preocupar por la escritura sino en comunicar de una manera m√°s directa como la prosa, con una expresi√≥n franca y relajada, sin necesidad de lenguajes privativos o desmedidamente metaf√≥ricos. Adem√°s, no deb√≠a ser escapista sino asumir un posicionamiento cr√≠tico de la realidad. Son -¬Ņanti?- poemas que hablan y se expresan dentro de la cotidianidad, una poes√≠a transparente que se aleja de la casta intelectual burguesa y se acerca al pueblo; su impureza denigra del ritmo y las im√°genes herm√©ticas; el sentimiento, la emoci√≥n, la m√ļsica y la met√°fora son subordinadas a favor del contenido, a la presentaci√≥n de realidades. De alguna manera es una negaci√≥n o subversi√≥n hacia los g√©neros, de ah√≠ su car√°cter hibrido o parodia gen√©rica. Seg√ļn V√°squez-Roca en Antipoes√≠a y Deconstrucci√≥n ‚ÄúEl antipoema viene a ser, as√≠, una compleja estrategia formal que en su h√≠brida articulaci√≥n no busca validarse por su filiaci√≥n a linajes literarios particulares (o definidos) sino que m√°s bien se articula como pr√°ctica est√©tica ret√≥ricamente deconstructiva, su des-articulaci√≥n discursiva, claramente postmoderna, que admite en su seno la irreverencia de la contradicci√≥n, aparece pues como un ejercicio (operaci√≥n) de disyunciones frente a las voces al uso‚ÄĚ. Estos textos son austeros y de bajo mimetismo, hechos de localismos, vulgarismos, chistes, juegos de palabras, arte pop, publicidad, panfleto, slogan y canciones populares. Una poes√≠a que ‚Äú(‚Ķ) iba a reducir la expresi√≥n po√©tica a aquellos elementos que ya no nos parecen metaf√≥ricos o figurativos, porque forman parte de los usos de la prosa. La invenci√≥n de s√≠miles y met√°foras se consideraba un lujo, un acto de indulgencia con uno mismo, si la poes√≠a se las pod√≠a arreglar sin esos pegotes ling√ľ√≠sticos personales‚ÄĚ. (Hamburguer, 234). Es decir, los antipoemas atacan los c√°nones, mandatos y preceptos de la po√©tica tradicional, e inclusive las formas modernas.

    Uno de los primeros en utilizar el t√©rmino antipoes√≠a fue el poeta chileno Nicanor Parra (n. 1914) cuando public√≥ su libro de Poemas y antipoemas (1954). Desde entonces su antipoes√≠a (que incluye antipoemas, artefactos, chistes, pr√©dicas, ecopoemas‚Ķ) ha sido tenida en cuenta en casi todas las antolog√≠as de poes√≠a latinoamericana y su obra reeditada varias veces. ¬ŅA qu√© se debe su √©xito? ¬ŅQu√© hace que una poes√≠a tan lac√≥nica trascienda? La respuesta parece sustentarse en la manera en que utiliza la intertextualidad, la iron√≠a, la parodia, el humor y la s√°tira en su obra.

    La iron√≠a es una figura retorica tambi√©n llamada ant√≠frasis, en la que las palabras transmiten un significado diferente del literal, tiene un humor entre adusto y sarc√°stico. Por medio de la iron√≠a se busca decir todo lo contrario de lo que se dice, de ah√≠ que la iron√≠a est√° en el l√≠mite entre la verdad y la mentira, entre lo verdadero y lo falso, entre lo c√≥mico y lo serio. Esta figura desestabiliza el funcionamiento de la lengua, ya que afirma y niega a la vez. En el mismo discurso hay un discurso yuxtapuesto que implica que quien emite el mensaje asume un distanciamiento cr√≠tico frente al tema tratado, o la realidad que lo circunda. La iron√≠a est√° pr√≥xima a la s√°tira por la agudeza en los comentarios, las alusiones o aseveraciones que hace para mostrar la locura, las debilidades, la injusticia, conductas reprobables y la necedad humana. La iron√≠a acude a lo par√≥dico, entendiendo que la parodia es un contradiscurso, o discurso paralelo, generalmente asociado a lo c√≥mico debido a la ridiculizaci√≥n que hace del objeto parodiado. Tambi√©n es una manera de tratar un asunto ‚Äúserio‚ÄĚ o un discurso oficial y reescribirlo con un estilo popular, en donde se introducen detalles m√°s familiares y coloquiales, el cambio de l√©xico, desplazamientos metaf√≥ricos o meton√≠micos; practicar, en suma, la t√©cnica de la imitaci√≥n, la intertextualidad, la falsificaci√≥n de textos ajenos, la combinaci√≥n de t√©cnicas, el anacronismo, la burla, el absurdo, la incoherencia, etc. El uso de la iron√≠a, la s√°tira y la parodia generan casi siempre la risa, el humor. De esta manera se trata de afrontar la discrepancia entre lo ideal y lo real de la existencia, as√≠ como responder de forma positiva a la vida y a las personas, y disculpar las cotidianas deficiencias en los dem√°s como en uno mismo.

    La iron√≠a de Nicanor Parra se manifiesta de manera textual y extratextual, hecho que permite que el receptor participe del proceso de creaci√≥n y exploraci√≥n, renovando la relaci√≥n texto-lector, debido a que este √ļltimo, es quien a fin de cuentas construye el anti poema, por ende deja de ser un sujeto pasivo y pasa a ser un sujeto activo y participe del hecho po√©tico.

    Test

    Qué es un antipoeta:
    Un comerciante en urnas y ata√ļdes?
    Un sacerdote que no cree en nada?
    Un general qué duda de sí mismo?
    ………………………………….
    Subraye la frase que considere correcta

    Qué es la antipoesía:
    Un temporal en una taza de té?
    Una mancha de nieve en la roca?
    Un azafate lleno de excrementos?
    …………………………………..
    Marque con una cruz
    la definición que considere correcta. (Parra: 1995, 139-140)

    Desde el nombre de su segundo libro: Poemas y Antipoemas (1954) ya se est√° erigiendo como contratexto, contradiscurso, como parodia de otros movimientos a los cuales est√° atacando. El texto se divide parad√≥jicamente en tres partes y no en dos como lo sugiere el titulo, aunque este hecho se debi√≥ a una imposici√≥n editorial, ya que el libro se public√≥ gracias a un concurso que gan√≥ Parra, donde hab√≠a enviado tres libros y los tres ganaron. Parra public√≥ en 1969 una ‚Äúantolog√≠a‚ÄĚ de su obra con el t√≠tulo de Obra Gruesa , este titulo ten√≠a varias funciones, por un lado significaba obra completa pero por otro lado quer√≠a decir que iba al p√ļblico en general, es una manera de parodiar a Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim quienes bajo la influencia de las vanguardias publicaron la Antolog√≠a de la poes√≠a chilena nueva, en 1935. Compilaci√≥n apartada del p√ļblico grueso y dirigida a una elite intelectual minoritaria, a tal punto que desconocieron a la misma Gabriela Mistral. Parra acerca el poema al gran publico pero tampoco se lo entrega masticado. √Čl era un conocedor de la tradici√≥n, de las formas, de las vanguardias y de la cultura en general, un hombre comprometido con la sociedad y consigo mismo. Sus antipoemas aunque est√°n hechos para el grueso p√ļblico y en apariencia son f√°ciles de entender, est√°n cargados de intertextualidades, que hace que quien maneje el discurso logre una mayor aprehensi√≥n de ellos. Dicho de otra manera, a pesar de su escritura fresca y distendida, se ocultan sentidos densos que requieren en algunos casos profundas interpretaciones, muy a pesar de lo que el mismo Parra sugiere en ‚ÄúAdvertencia‚ÄĚ perteneciente a Versos de Sal√≥n, de 1962. /Yo no permito que nadie me diga/ que no comprende los antipoemas/ todos deben re√≠r a carcajadas. /Para eso me rompo la cabeza/ para llegar al alma del lector /.

    Seg√ļn la semi√≥loga Julia Kristeva los textos tienen un car√°cter permutable, es decir, que en el espacio de un texto se cruzan y se neutralizan m√ļltiples enunciados, tomados de otros textos‚ÄĚ (Kristeva: 1972, 93) produci√©ndose as√≠ lo que se ha dado en denominar intertextualidad, concepto cuyo contenido es similar al del cr√≠tico ruso Mijail Bajtin sobre el dialogismo, que implica un recurso doble: el lenguaje y otra l√≥gica. El discurso dice lo que dice y dice otra cosa, es el discurso carnavalesco, el di√°logo y la ambivalencia. ‚Äúresulta ser as√≠ la √ļnica actividad que permite al escritor entrar en la historia profesando una moral ambivalente, la de la negaci√≥n como afirmaci√≥n‚ÄĚ (Kristeva: 1991, 200). Por eso, dos textos se contradicen y se relativizan.

    La intertextualidad va a ser un recurso fundamental en la creación poética de Parra, porque es a partir de los textos retomados y parodiados que la antipoesía hunde sus garras para desacralizar, recusar, reescribir, y generar un contra discurso o discurso contestatario.

    Un rasgo principal de la antipoes√≠a es el di√°logo textual que establece con otros discursos literarios o extra literarios. Es bien sabido que la religi√≥n cat√≥lica es predominante en Latinoam√©rica debido a la herencia cultural espa√Īola producida por la conquista y posterior coloniaje. La oraci√≥n m√°s conocida y una de las centrales de la fe cat√≥lica es ‚ÄúEl padre nuestro‚ÄĚ. Nicanor Parra escribe su propio ‚ÄúPadre Nuestro‚ÄĚ.

    Padre Nuestro

    Padre nuestro que est√°s en el cielo
    lleno de toda clase de problemas
    con el ce√Īo fruncido
    como si fueras un hombre vulgar y corriente
    no pienses m√°s en nosotros.

    Comprendemos que sufres
    porque no puedes arreglar las cosas.
    Sabemos que el demonio no te deja tranquilo
    desconstruyendo lo que t√ļ construyes.

    √Čl se r√≠e de ti
    pero nosotros lloramos contigo:
    no te preocupes de sus risas diabólicas.

    Padre nuestro que est√°s donde est√°s
    rodeado de √°ngeles desleales
    sinceramente: no sufras m√°s por nosotros
    tienes que darte cuenta
    de que los dioses no son infalibles
    y que nosotros perdonamos todo. (Parra: 1995, 136)

    Parra hace un uso intertextual del ‚ÄúPadre Nuestro‚ÄĚ para subvertir el modelo de la oraci√≥n y sus significados, generando un nuevo texto para desarticular algunos presupuestos del cristianismo. El ‚ÄúPadre Nuestro‚ÄĚ enti√©ndase Dios, es increpado por sus ‚Äúfieles‚ÄĚ que sienten que la comunicaci√≥n vertical ya se perdi√≥ y ahora asumen una comunicaci√≥n m√°s horizontal. De t√ļ a t√ļ. Iv√°n Carrasco hace un detallado inventario de esta inversi√≥n del "Padre Nuestro": el destinatario no es Dios, sino un ser humano com√ļn y corriente; se anula la oposici√≥n creador/creatura, y la oposici√≥n cielo/tierra; en vez de ser un acto de fe, el poema muestra una ausencia de fe; no hay ninguna s√ļplica; en vez del reconocimiento de la condici√≥n pecadora del orante, hay un desconocimiento de tal condici√≥n; en vez de veneraci√≥n seria y respetuosa, hay burla, jocosidad e irrisi√≥n; desaparece la esperanza, en la tierra y en el m√°s all√°; desaparece la oposici√≥n pecado/santidad (Carrasco, 176-178). El orador es irrespetuoso con Dios al compararlo con un mortal ‚Äúcomo si fueras un hombre vulgar y corriente‚ÄĚ y le pide que ‚Äúno pienses m√°s en nosotros‚ÄĚ como si la culpa de los males humanos radicara precisamente en el hecho de que Dios piense en nosotros, adem√°s trata de darle moral para no hacerlo sentir mal por su ineptitud, ech√°ndole la culpa al demonio: ‚Äú√Čl se r√≠e de ti‚ÄĚ (nosotros tambi√©n) ‚Äúpero nosotros lloramos contigo‚ÄĚ o ¬Ņlloramos por tu culpa?. Y finaliza dici√©ndole de una manera bastante ir√≥nica: ‚Äúsinceramente: no sufras m√°s por nosotros/tienes que darte cuenta/de que los dioses no son infalibles/y que nosotros perdonamos todo. En el ‚ÄúPadre Nuestro‚ÄĚ de la iglesia cat√≥lica se le pide perd√≥n a Dios por nuestros pecados ‚Äúperdona nuestras ofensas como nosotros tambi√©n perdonamos a los que nos ofenden‚ÄĚ. De manera par√≥dica en el texto de Parra es el ‚Äúnosotros‚ÄĚ o el orador, quien que termina perdonando a Dios, tal vez, por todas sus ofensas y torpezas.

    Dice Mar√≠a Nieves que ‚ÄúUno de los rasgos de la antipoes√≠a es el intenso di√°logo textual que establece con otros discursos‚ÄĚ. El poema "Es olvido" incluido en poemas y antipoemas es imposible no asociarlo con la novela ‚ÄúMar√≠a‚ÄĚ de Jorge Isaacs, que narra el amor id√≠lico entre Efra√≠n y su prima Mar√≠a, amor que se ve truncado cuando √©l viaja a estudiar a Europa y a ella le da una enfermedad que acaba con su vida.

    "Es olvido"

    Juro que no recuerdo ni su nombre,
    mas moriré llamándola María,
    no por simple capricho de poeta:
    por su aspecto de plaza de provincia.
    -----------------------
    Al volver una tarde del liceo
    Supe de la su muerte inmerecida,
    nueva que me caus√≥ tal desenga√Īo
    que derramé una lágrima al oírla.
    -----------------------
    Si he de conceder crédito a lo dicho
    por la gente que trajo la noticia
    debo creer, sin vacilar un punto,
    que murió con mi nombre en las pupilas.
    Hecho que me sorprende, porque nunca
    fue para mí otra cosa que una amiga.
    ---------------------------
    Mas, a pesar de todo, es necesario
    que comprendan que yo no la quería
    Sino con ese vago sentimiento
    Con que a un pariente enfermo se designa.

    ----------------------
    Sólo sé que pasó por este mundo
    Como una paloma fugitiva:
    La olvidé sin quererlo, lentamente,
    Como todas las cosas de la vida. (Parra: 1995, 28-30)

    Seg√ļn Federico Schopf ‚ÄúLa ironizaci√≥n alcanza tambi√©n -casi con crueldad- a sentimientos tan intocables como el amor secreto hacia el poeta que una muchacha ha confesado en el momento de su muerte temprana (no olvidemos que la amada muerta en plena juventud es un motivo preferido del romanticismo, tanto en la vida como en la literatura, desde Sophie von K√ľhn y Margarita Gautier hasta la doncella de B√©cquer) En "Es olvido", el poeta alterna versos en que se evoca nost√°lgico y sentidamente la figura de la muchacha y se expresa la impresi√≥n dolorosa que le causa su muerte prematura con versos y fragmentos en que se relativiza e incluso destruye c√≠nicamente el encanto sentimental de la evocaci√≥n. (Schopf: 1984, 13-33).

    La elecci√≥n del nombre no es gratuita. El ideal de mujer en los rom√°nticos es la mariana. Mar√≠a de Isaacs es quiz√° la novela rom√°ntica m√°s conocida de Latinoam√©rica. Y ella muere enferma al igual que sucede en el poema de Parra. El personaje de ‚ÄúEs olvido‚ÄĚ muestra que todo el amor de Mar√≠a para √©l ha sido intrascendental, que ya la olvid√≥, que m√°s bien le ten√≠a lastima por enferma; ella muere mientras √©l estaba estudiando en el Liceo y en mar√≠a de Isaccs sucede los mismo, ella muere mientras el estudiaba en Europa. Se ve claramente como parodia la novela del colombiano, como cada palabra del personaje esta cargada de iron√≠a, el poema es una burla al estilo rom√°ntico precedente.

    De igual manera lo hace con otros, como es el caso de Pablo Neruda, quien venia escribiendo sus famosas Odas Elementales. Una de ellas es la ‚ÄúOda a las palomas‚ÄĚ. Las odas eran originalmente poemas para ser cantados con el acompa√Īamiento de un instrumento musical. Su origen data desde Grecia. De tono elevado, estaba destinada a exaltar la vida de un h√©roe o individuo, a conmemorar un hecho importante o a describir la naturaleza de manera m√°s intelectual que emocional. Las odas de Neruda se caracterizan por cantarle a objetos y temas cotidianos.

    Parra rompe con el tratamiento tradicional de formas y contenidos en las odas. Mientras que para la mayor√≠a las palomas son relacionadas con la paz, lo espiritual, la perfecci√≥n, la santidad y la tranquilidad, Parra ve en ellas a unos seres enga√Īosos, caracterizados por la frialdad, la falta de belleza y la desproporci√≥n, llenas de hipocres√≠a, voracidad, beligerancia y oportunismo. Las palomas ‚Äú(‚Ķ) ¬ę se burlan de todo ¬Ľ, hacen teatro, enga√Īan a los hombres‚ÄĚ (Schopf: 1971, 3-50). Dice Ren√© de Costa que Parra astutamente se las arregla para que su "oda" inicie como las odas de Neruda, empleando el caracter√≠stico truco nerudiano de arranque, en donde el lector se maravilla de algo com√ļn y corriente, de algo que por ser tan visto no se ve.

    Oda a las palomas

    Qué divertidas son
    Estas palomas que se burlan de todo,
    con sus peque√Īas plumas de colores
    y sus enormes vientres redondos.
    -------------------

    Más ridículas son que una escopeta
    o que una rosa llena de piojos.
    ----------------------

    Más hipócritas son que el profesor
    y que el abad que se cae de gordo. (Parra: 1995, 39)

    N√≥tese que al contrario de la esencia de la oda que es la exaltaci√≥n, en la oda de Nicanor Parra sucede todo lo contrario, primero no se dirige a nada importante ni trascendental, y en segundo lugar m√°s que exaltar lo que hace es descalificar y desmitificar la falsa imagen que tienen las palomas y mostrar su verdadera esencia trav√©s de la hip√©rbole, como es la fealdad, ‚Äúenormes vientres redondos‚ÄĚ. La hipocres√≠a ‚Äúal menor descuido se abalanzan/ como bomberos locos/‚ÄĚ y la suciedad ‚ÄúPasan del comedor a la cocina/ Como hojas que dispersa el oto√Īo/Y en el jard√≠n se instalan a comer/moscas, de todo un poco‚Ķ/‚ÄĚ.

    Sus ataques y estilo subversivo tambi√©n se dirigen hacia Gabriela Mistral quien hab√≠a popularizado sus "Canciones de Cuna", Parra las ‚Äúeleva‚ÄĚ a "Sinfon√≠a de cuna‚ÄĚ cuyo destinatario no es un ni√Īo sino un √°ngel revestido de humanidad.

    Sinfonía de cuna
    -----------------
    √Čl me dio la mano
    Yo le tomé el pie:
    ¬°Hay que ver, se√Īores,
    cómo un ángel es!
    Fatuo como el cisne,
    frío como un riel,
    gordo como un pavo,
    feo como usted.

    Susto me dio un poco
    pero no arranqué.

    Le busqué las plumas,
    plumas encontré,
    duras como el duro
    cascarón de un pez.

    -------------
    Muerto de la risa
    dije good-bye sir,
    siga su camino,
    que le vaya bien,
    que la pise el auto,
    que la mate el tren.
    Ya se acabó el cuento,
    uno, dos y tres (Parra: 1995, 17)

    En este texto no s√≥lo se parodia a Gabriela Mistral sino que adem√°s se incluyen de manera ir√≥nica ciertas im√°genes relacionadas con el ‚Äúmodernismo‚ÄĚ de Rub√©n Dar√≠o, como son los cisnes y las plumas. Le agrega, modificando algunos art√≠culos, el dicharacho popular "Que le vaya bien, que lo pise un carro y lo mate un tren‚ÄĚ . Seg√ļn Ren√© de Costa el poema de Parra, en hexas√≠labos, presenta el encuentro del hablante con un "√°ngel vivo" con quien entabla un di√°logo. Pero en lugar de remitir a lo divino, como ser√≠a de esperar -tanto por el t√≠tulo como por el sujeto-, nos sorprende con lo contrario, con lo humano en su dimensi√≥n carnal.

    El mismo Freud y el Psicoanálisis serán victimas de su sátira en la que critica el peso de esta teoría en Occidente, ridiculizando a los psicoanalistas que pretendían explicar todos los problemas psicológicos humanos en relación con el sexo.

    SIGMUND FREUD
    -------------------
    /Mao-tse-tung es un símbolo fálico/
    ------------------------------

    Donde nosotros vemos artefactos
    vemos, digamos, l√°mparas o mesas
    el psiquiatra ve penes y vaginas
    -----------------------------
    Los pistones son órganos sexuales
    Los cilindros son órganos sexuales
    Las tornamesas son órganos sexuales
    Las maquiavelas órganos sexuales (Parra: 1996, 100-103)

    En su ‚ÄúManifiesto‚ÄĚ el poeta Nicanor Parra revela su car√°cter humano y se aleja del idealismo de Vicente Huidobro cuando dec√≠a en su ‚ÄúArte Po√©tica‚ÄĚ que ‚ÄúEl poeta es un peque√Īo Dios‚ÄĚ. Dice Marlene Gottlieb que Parra ‚Äúle obliga al hombre a verse en toda su ridiculez (...). Nada, ni el mismo poeta, se escapa de este proceso de desmitificaci√≥n por la iron√≠a‚Ķ‚ÄĚ (‚Ķ)Parra, el gran desmitificador, no deja "t√≠tere con cabeza"(Gottlieb, 85).

    Manifiesto

    Se√Īores y se√Īoras
    √Čsta es nuestra √ļltima palabra
    -nuestra primera y √ļltima palabra-.
    Los poetas bajaron del Olimpo.

    Para nuestros mayores
    la poesía fue un objeto de lujo
    pero para nosotros
    es un artículo de primera necesidad
    No podemos vivir sin poesía.

    A diferencia de nuestros mayores
    -y esto lo digo con todo respeto-
    Nosotros sostenemos
    que el poeta no es un alquimista
    El poeta es un hombre como todos,
    un alba√Īil que construye su muro:
    un constructor de puertas y ventanas. (Parra: 1995, 149-150)
    -----------------

    El manifiesto de Parra expresa que la poes√≠a ya no es un objeto de lujo sino un art√≠culo que debe cumplir una funci√≥n real. El poeta no es un alquimista sino alguien que debe trabajar duramente para construir un poema, al igual que lo hace un obrero. El car√°cter de iluminado, de elegido, de demiurgo, de vaca sagrada, de peque√Īo dios, es desentronizado, desmitificado. Descalifica las influencias francesas a las cuales califica de modas y tambi√©n descalifica las vanguardias a las cuales nombra como poes√≠a nasal y gutural, poes√≠a adjetiva, arbitraria, poes√≠a basada en la revoluci√≥n de la palabra pero sin ideas. Critica a los otros poetas por ser burgueses y alejarse del coraz√≥n del pueblo.

    Un texto en el que se percibe claramente la intertextualidad, la ironía, el sarcasmo, y la parodia es en su libro Artefactos (1973) donde viene el siguiente anti poema:

    Los cuatro grandes poetas de Chile
    son tres:
    Alonso de Ercilla y Rubén Darío (Parra: 1973, 73)

    En el prefacio de Altazor o El viaje en paracaídas (1931) Vicente Huidobro escribe: "Los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte."

    Como vemos el antipoema de Parra guarda una intertextualidad con el prefacio de Huidobro, y en ambos se presentan contradicciones: se mencionan cuatro elementos pero se aclara que en realidad son tres y finalmente s√≥lo se mencionan dos. El artefacto de Nicanor Parra parodia al prefacio de Altazor y de manera ir√≥nica desconoce al mismo Huidobro entre los cuatro, quien era famoso por ser pedante, egoc√©ntrico y considerarse casi que un dios. Como ant√≠tesis de este tipo de poeta, Parra se desconoce tambi√©n a s√≠ mismo entre los cuatro grandes de Chile (Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Pablo de Rokha). Lauro Zabala define la iron√≠a como ‚Äú(‚Ķ) la presencia simult√°nea de perspectivas diferentes (‚Ķque) se manifiesta al yuxtaponer una perspectiva expl√≠cita, que aparenta describir una situaci√≥n, y una perspectiva impl√≠cita, que muestra el verdadero sentido parad√≥jico, incongruente o fragmentario de la situaci√≥n observada‚ÄĚ. Se presenta un tono sat√≠rico si entendemos que la s√°tira ‚Äútiene como finalidad corregir, ridiculizando, algunos vicios e ineptitudes del comportamiento humano‚ÄĚ. (Hutcheon, 178). Algunos intelectuales consideraban que Parra deb√≠a estar entre los cuatro grandes poetas chilenos; Parra con bastante humor y sarcasmo acaba con la disputa. Este antipoema puede ser le√≠do de diversas maneras seg√ļn el lector. Quien no conozca los contextos pueden interpretar que s√≥lo hay dos poetas que valen la pena en Chile. Un lector de mayor formaci√≥n notar√° inmediatamente que Alonso de Ercilla y Z√ļ√Īiga y Rub√©n Dar√≠o no son de nacionalidad chilena. Ercilla es un poeta y conquistador espa√Īol y Rub√©n Dar√≠o es el poeta del ‚Äúmodernismo‚ÄĚ y nacido en Nicaragua. Ambos vivieron en Chile y marcaron una gran influencia, el primero escribi√≥ La Araucana, poema √©pico que habla sobre el origen de Chile, y nadie niega la influencia de Dar√≠o en la poes√≠a chilena y latinoamericana. Otra posible lectura es que Parra est√° diciendo que la poes√≠a no tiene nacionalidad. Es lo que podr√≠amos llamar un ‚Äútexto abierto‚ÄĚ (Eco, 249)

    La iron√≠a se convierte en parte estructural de los textos, ante las experimentaciones de Mallarm√©, los caligramas de Apollinaire, el creacionismo de Huidobro, entre otros, Parra decide hacer sus ‚Äúexperimentaciones‚ÄĚ, sus ‚Äúrupturas‚ÄĚ, y hacer la guerra a las met√°foras. Un buen ejemplo lo encontramos en el antipoema titulado ‚ÄúParalelo con Hamlet‚ÄĚ incluido en Mai mai pe√Īi. Discurso de Guadalajara.

    Paralelo con Hamlet
    ----------------------
    S√≠ se√Īor
    Hijos que se revelan contra sus progenitores
    Etc., etc.,
    Personaje difuso
    con + trazas de Hamlet que de Telémaco me parece a mí
    claro con una diferencia X lo muy menos
    ----------------------
    (Parra: 1995, 353)

    En ‚ÄúActa de Independencia‚ÄĚ tercer poema de La camisa de fuerza, se parodia un acta de independencia nacional, pero esta independencia no es la de un pa√≠s si no una hecha el 20 de noviembre de 1963, en Santiago, por un hombre de 49 a√Īos. Este texto se presenta como metaficcional y autorreferencial, si tenemos en cuenta que Nicanor Parra nace en 1914 y que para la fecha de 1963 tendr√≠a 49 a√Īos. La voz po√©tica trae impl√≠cita la voz del autor real: Parra.

    Acta de Independencia

    Independientemente
    de los designios de la Iglesia Católica
    me declaro país independiente.

    A los cuarentaynueve a√Īos de edad
    un ciudadano tiene perfecto derecho
    a rebelarse contra la Iglesia Católica.

    Que me trague la tierra si miento.

    La verdad es que me siento feliz
    a la sombra de estos aromos en flor
    hechos a la medida de mi cuerpo.

    Extraordinariamente feliz
    a la luz de estas mariposas fosforescentes
    que parecen cortadas con tijeras
    hechas a la medida de mi alma.

    Que me perdone el Comité Central.

    En Santiago de Chile
    a veintinueve de noviembre
    del a√Īo mil novecientos sesenta y tres:

    plenamente consciente de mis actos. (Parra: 1995, 133)

    En este texto se rechaza la hegemon√≠a de las instituciones religiosas y pol√≠ticas como la iglesia cat√≥lica y el partido comunista. El hombre que se emancipa es adulto y es tal vez esta edad lo que le permite asumir con madurez su propio destino. A trav√©s de un discurso paralelo (se habla del hombre y se habla de lo nacional) se sugiere que las naciones j√≥venes e ingenuas son aquellas que no han logrado liberarse de ciertos dogmas pero a la misma vez, se trata de inmaduros a los hombres por no haber alcanzado su propia independencia y seguir acatando los designios religiosos, esto ha hecho que la modernidad se quede solo en algunos aspectos tecnol√≥gicos pero sigamos mentalmente en la pre modernidad, en el mito. La firma ‚Äúconsiente‚ÄĚ precisamente alude a la alienaci√≥n en la que se halla el ser humano.

    Las u√Īas de Parra tambi√©n se enfilan contra la dictadura Chilena de Augusto Pinochet. En si libro Chistes parra desorientar a la polic√≠a poes√≠a (1983) el poeta utiliza el camino del graffiti, sistema utilizado por los insurrectos, contradictores y, en general, la oposici√≥n, para poder expresarse dentro de un r√©gimen caracterizado por la opresi√≥n y la falta de libertad de expresi√≥n. Una de las caracter√≠sticas del graffiti es el anonimato, el firmar con un seud√≥nimo o simplemente no firmar, Nicanor sin embargo, se atreve a colocar su apellido a la vista de todos. Parra sugiere que la polic√≠a es ignorante y no tiene capacidad de interpretar sus ‚Äúchistes‚ÄĚ.

    En el libro Cachureo, ecopoemas, guatapiques, √ļltimas predicas (1983), Nicanor parra nos presenta con bastante sarcasmo e iron√≠a un inocente problema de matem√°ticas con un tono infantil, logrado gracias a la rima asonante entre la palabra poema y problema, y la rima consonante caj√≥n y -patas son.

    POEMA/PROBLEMA

    Ciento 4 civiles en un cajón
    cu√°ntas orejas y patas son (Parra: 1995, 267)

    Pero detr√°s del juego viene lo sarc√°stico y lo terrible. La palabra civil es la clave, porque civil es quien no hace parte de las fuerzas armadas ni del gobierno. Gracias a un juego, a una combinaci√≥n entre palabras, n√ļmeros y sonidos f√≥nicos, el receptor del problema notar√° que han desaparecido cien civiles, clara denuncia hacia las desapariciones de civiles hechas por parte del r√©gimen de Pinochet.

    En el poema del mismo libro titulado ‚ÄúInercia fon√©tica‚ÄĚ se induce al lector a repetir dos veces las cifras (1, 2 y 3) en ingl√©s.

    Dice:
    1 one 2 two 3 three
    Debe decir:
    1 one 2 two 3 free

    La imagen visual del n√ļmero se acompa√Īa de la palabra (1 one ) Pero al final se cambia el three por free, la similitud en la pronunciaci√≥n hace que el lector caiga en la trampa y diga una cosa que no debe decir.

    En conclusión, la antipoesia se aleja de los lenguajes privativos, herméticos, intelectuales y demasiado metafóricos, muestra un desencanto por lo que había sido la poesía hasta el momento. La antipoesia decide arraigarse en lo popular, dándole prioridad al contenido sobre el lenguaje, son textos austeros y de bajo mimetismo, de ahí que recupere lo coloquial, los dichos, refranes, el graffiti, el eslogan, convirtiéndose en un poesía subversiva hacia el concepto de géneros puros y se instale en lo hibrido, adquiriendo cierto carácter de parodia genérica.

    Nicanor Parra es uno de los primeros anti poetas en Latinoamérica, desde que lanzara su libro Poemas y antipoemas en 1954. Su obra se caracteriza por recorrer temas políticos, sociales, religiosos y humanos. Siempre trata de darle un tono jocoso, popular y distendido que lo acerca a sus lectores, sin embargo, como hemos visto cada antipoema tiene una gran carga de subversión, de re significación y de sentidos proteicos, que son acentuados gracias a que como casi siempre utiliza discursos intertextuales, estos son imitados, falsificados, en suma parodiados. Se erigen como contra textos o como contra discursos. Cada texto tiene una carga irónica y satírica, pues siempre dicen una cosa pero su sentido va por otro lado, hay yuxtaposición, se tratan temas serios de una manera cómica, afirman negando a la vez, hay comentarios agudos que ridiculizan los objetos o temas tratados.

    Los textos de Nicanor Parra requieren que el lector participe en el proceso de creaci√≥n, renovando la relaci√≥n texto-lector, pues es el receptor quien a fin de cuentas construye el anti poema, sin embargo, aunque uno de los fines de la antipoesia es llegar al grueso p√ļblico, es evidente, a partir de los an√°lisis realizados, que una buena enciclopedia personal ayuda a magnificar los sentidos de los antipoemas, sin negar que un lector com√ļn tambi√©n se divierta con ellos.

    Ibagué, Junio de 2009.

    Bibliografía:

    ALONSO, Mar√≠a Nieves. ‚ÄúEl espejo y la m√°scara de la antipoes√≠a‚ÄĚ En: Revista Atenea, separata N¬ļ438. Concepci√≥n: Universidad de Concepci√≥n, 1978.
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    COSTA de, Ren√©. ‚ÄúPara una po√©tica de la (anti)poes√≠a‚ÄĚ En: Revista Chilena de Literatura, N¬ļ32, Santiago: Departamento de Literatura, Universidad de Chile, 1988.
    ECO, Umberto. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1987.
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    HUIDOBRO, Vicente. Obras Completas. Santiago de Chile: Zig-Zag, 1963.
    HUIDOBRO, Vicente. Obras Completas. Santiago de Chile: Zig-Zag, 1963
    HUTCHEON, Linda. ‚ÄúIron√≠a, s√°tira y parodia. Una aproximaci√≥n pragm√°tica a la iron√≠a‚ÄĚ. EN: De la iron√≠a a lo grotesco. M√©xico: UAM Iztapalapa, 1981.
    KRISTEVA, Julia. La productividad llamada texto. Buenos Aires: Tiempo contempor√°neo. 1972 (1968) p. 93.
    KRISTEVA, Julia. Semiótica 1. Barcelona: Espiral, 1991. p. 200
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    M. N. ALONSO y G. Trivi√Īos, Pr√≥logo a Chistes para desorientar a la poes√≠a (Madrid: Visor, 1989)
    ORTEGA, Julio (Prólogo) EN: PARRA, Nicanor. Poemas para combatir la calvicie. (Antología). Chile: F.C.E., 1995. 392p.
    PARRA, Nicanor. Artefactos. Ediciones Nueva Universidad, Santiago: 1972.
    ________________. Poemas para combatir la calvicie. (Antología). Compilador julio Ortega. Chile: F.C.E, 1995.
    ________________.Chistes parra desorientar a la policía poesía. Visor: Madrid, 1996.
    RODR√ćGUEZ F., Mario ‚ÄúDiscursos de sobremesa: el francotirador pasa a la reserva (pero nunca se sabe si habla en serio o en broma)‚ÄĚ EN: Discursos de sobremesa. Concepci√≥n: Cuadrenos Atenea, 1997.
    SCHOPF, Federico ‚ÄúArqueolog√≠a del antipoema‚ÄĚ En: Revista Texto Cr√≠tico, Nr28, 1984. P√°gs. 13-33.
    ________________."Introducción a la antipoesía" prólogo de Poemas y Antipoemas de Nicanor Parra, Santiago: Nascimento, 1971. Págs. 3-50.
    URRUTIA, Mar√≠a Eugenia. ‚ÄúEl antipoema: modelo invertido del poema tradicional‚ÄĚ En: revista Cifra nueva, N¬ļ1, Trujillo, enero de 1992.
    V√ĀSQUEZ-ROCA, Adolfo Antipoes√≠a y Deconstrucci√≥n, incluido en: http: /www.revistaoxigen.com/Menus/articulos/vasquezrocca/antipoesia.htm
    ZABALA, Lauro. Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. Xochimilco: UAM (s. f.)

  • REALIDAD Y FICCIÓN: UNA APROXIMACIÓN AL CUENTO "TLÖN, UQBAR, ORBIS TERTIUS" DE BORGES.-ALBEIRO ARIAS

    REALIDAD Y FICCI√ďN: UNA APROXIMACI√ďN AL CUENTO "TL√ĖN, UQBAR, ORBIS TERTIUS" DE BORGES.

    POR: ALBEIRO ARIAS- MAESTRIA EN LITERATURA UTP/UT.

    ‚ÄúEl cuadro, como la poes√≠a o como la m√ļsica, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre m√°gicamente en nuestro contorno real‚ÄĚ
    Ortega y Gasset

    Tl√∂n, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges cuenta como entre Borges (personaje) y Bioy Casares (personaje) encuentran un articulo en una extra√Īa enciclopedia que habla sobre un misterioso pa√≠s de nombre Uqbar en donde se halla el primer indicio del Orbis Tertius, una conspiraci√≥n masiva de eruditos e intelectuales para imaginar y crear un nuevo mundo: Tl√∂n, con su propia historia, su zoolog√≠a, su pensamiento y lenguaje. A trav√©s de los hallazgos del narrador se presentan m√°s elementos que parecen probar la existencia de Orbis Tertius y de Tl√∂n, y c√≥mo ese mundo empieza a absorber nuestro mundo. Alrededor de esta trama el narrador cuestiona la realidad, la ficci√≥n, el lenguaje y debate las ideas filos√≥ficas de los materialistas y los idealistas.

    Ahora tenía en las manos un vasto fragmento metódico de la historia total de un planeta desconocido, con sus arquitecturas y sus barajas, con el pavor de sus mitologías y el rumor de sus lenguas, con sus emperadores y sus mares, con sus minerales y sus pájaros y sus peces, con su álgebra y su fuego, con su controversia teológica y metafísica. Todo ello articulado, coherente, sin visible propósito doctrinal o tono paródico.

    Desde la misma estructura el cuento juega con diferentes realidades textuales, esta polifon√≠a se logra integrando el articulo, el cuento y el ensayo. Gracias al uso de elementos metaficcionales Borges aparece como personaje e intenta escribir un ensayo o articulo sobre un mundo inventado: Tl√∂n, pero en realidad lo que publica es un cuento de titulo Tl√∂n, Uqbar, Orbis Tertius. Al ser cuento, obtiene licencias propias de la ficci√≥n. El libro cita a tres libros ‚Äúreales‚ÄĚ, donde leen por primera vez de Uqbar, la enciclopedia The Anglo-American Cyclopaed√≠a (New York, 1917) y que contiene unas paginas que no posee la original, a pesar de ser ‚Äúuna reimpresi√≥n literal‚ÄĚ de la Encyclopaedia Britannica de 1902, y el onceno tomo de la Primera enciclopedia de Tl√∂n. El ‚Äúcuento‚ÄĚ los cita como si existieran realmente pero de ellos s√≥lo se conoce la enciclopedia brit√°nica que por supuesto nunca habla de Tl√∂n. De esta manera Borges intenta integrar el mundo de la ficci√≥n al mundo emp√≠rico. Por esta raz√≥n no es gratuito la menci√≥n que se hace a el espejo ‚ÄúDebo a la conjunci√≥n de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar‚ÄĚ, ‚ÄúBioy Casares record√≥ que uno de los heresiarcas de Uqbar hab√≠a declarado que los espejos y la c√≥pula son abominables, porque multiplican el n√ļmero de los hombres.‚ÄĚ, es decir una realidad se mezcla con otra, una fantas√≠a con otra fantas√≠a y la realidad y la ilusi√≥n pierden sus limites. El comparativo con la c√ļpula y el espejo se debe entender desde la met√°fora: la c√ļpula reproduce a los hombres y la imagen en el espejo tambi√©n, lo que se juzga aqu√≠ es la reproducci√≥n en el espejo que aunque parece real es s√≥lo una falsa ilusi√≥n. Fij√©monos como la reimpresi√≥n de la enciclopedia funciona como la imagen en el espejo, sin embargo no es la misma enciclopedia original, tanto as√≠ que tampoco poseen las mismas p√°ginas. En el cuento de Borges "El tintorero enmascarado H√°kim de Merv" , cuenta que en el principio de la cosmogon√≠a de H√°kim hay un Dios espectral... su imagen proyect√≥ nueve sombras que, condescendiendo a la acci√≥n, dotaron y presidieron un primer cielo. De esa primera corona demi√ļrgica procedi√≥ una segunda, tambi√©n con √°ngeles, potestades y tronos, y √©stos fundaron otro cielo m√°s abajo, que era el duplicado sim√©trico del inicial. Ese segundo c√≥nclave se vio reproducido en un terciario y √©se en otro inferior, y as√≠ hasta 999..., es decir que todo es una mentira, somos la replica de otra replica.

    Tl√∂n es creado por una sociedad secreta de escritores y la elaboraci√≥n de ‚ÄúEse plan es tan vasto que la contribuci√≥n de cada escritor es infinitesimal‚ÄĚ, lo que demuestra que esta cultura es un logro plural y heterog√©neo, demostrando por ende que el ‚Äúnuestro‚ÄĚ tambi√©n es un mundo inventado.

    ¬ŅQui√©nes inventaron a Tl√∂n? El plural es inevitable, porque la hip√≥tesis de un solo inventor -de un infinito Leibniz obrando en la tiniebla y en la modestia- ha sido descartada un√°nimemente. Se conjetura que este brave new world es obra de una sociedad secreta de astr√≥nomos, de bi√≥logos, de ingenieros, de metaf√≠sicos, de poetas, de qu√≠micos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de ge√≥metras... dirigidos por un oscuro hombre de genio. Abundan individuos que dominan esas disciplinas diversas, pero no los capaces de invenci√≥n y menos los capaces de subordinar la invenci√≥n a un riguroso plan sistem√°tico.

    Por eso los metaf√≠sicos de Tl√∂n dudan de nuestro lenguaje y deciden crear el suyo propio. No necesitan de la certeza, no buscan verdades, ni siquiera la verosimilitud, s√≥lo la extra√Īeza, el embebecimiento y el asombro. Consientes de que todo m√©todo y, por tanto, toda construcci√≥n de conceptos "no es otra cosa que la subordinaci√≥n de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos", los fil√≥sofos de Tl√∂n saben que el lenguaje es un sistema arbitrario de signos incapaces de aprehender la sustancia propia de lo real. El lenguaje resulta ser tambi√©n una imagen en el espejo.

    Berkeley parece haber sido uno de los miembros del Orbis Tertius. De esta manera Borges se mueve en varios planos del cuento para ir desestimando lo que pretendemos como real. La visión tlöniana reconoce a la percepción como fundamental y niega la existencia de una realidad subyacente.

    A principios del siglo XVII, en una noche de Lucerna o de Londres, empezó la espléndida historia. Una sociedad secreta y benévola (que entre sus afilados tuvo a Dalgarno y después a George Berkeley) surgió para inventar un país. En el vago programa inicial figuraban los "estudios herméticos", la filantropía y la cábala.

    Por esta raz√≥n se recurre al idealismo de George Berkeley de quien El fil√≥sofo alem√°n Arthur Schopenhauer escribi√≥: ‚ÄúBerkeley fue, por tanto, el primero en tratar el punto de partida subjetivo realmente en serio y en demostrar irrefutablemente su absoluta necesidad. Es el padre del idealismo....‚ÄĚ Cuyo principal logro fue el desarrollo de la filosof√≠a conocida como idealismo subjetivo, resumido en la frase esse est percipi (ser es ser percibido). Esta teor√≠a propone que los seres humanos s√≥lo pueden conocer directamente sensaciones e ideas de objetos, pero no abstracciones como la materia extensa (rex extensa cartesiano) y el ser. Berkeley propuso que no se puede saber si un objeto es, s√≥lo puede saberse un objeto siendo percibido por una mente.

    El Onceno Tomo deja entender que tres razones capitales determinaron la victoria total de ese pante√≠smo idealista. La primera, el repudio del solipsismo; la segunda, la posibilidad de conservar la base psicol√≥gica de las ciencias; la tercera, la posibilidad de conservar el culto de los dioses. Schopenhauer (el apasionado y l√ļcido Schopenhauer) formula una doctrina muy parecida en el primer volumen de Parerga und Paralipomena.

    Berkeley Declaró que los seres humanos no pueden conocer los objetos reales o la materia que causa sus percepciones, resulta gratuito suponer la existencia de una sustancia real que sustente las propiedades de los cuerpos. Los conceptos abstractos de Locke no existen para Berkeley, ni en la naturaleza ni en el espíritu, es una ficción. Las ideas siempre conservan su particularidad. No es la abstracción, sino el lenguaje, lo que hace posible extender observaciones particulares a lo general.

    Las naciones de ese planeta son -cong√©nitamente- idealistas. Su lenguaje y las derivaciones de su lenguaje -la religi√≥n, las letras, la metaf√≠sica- presuponen el idealismo. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterog√©nea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial. No hay sustantivos en la conjetural Ursprache de Tl√∂n, de la que proceden los idiomas "actuales" y los dialectos: hay verbos impersonales, calificados por sufijos (o prefijos) monosil√°bicos de valor adverbial. Por ejemplo: no hay palabra que corresponda a la palabra luna, pero hay un verbo que ser√≠a en espa√Īol lunecer o lunar. Surgi√≥ la luna sobre el r√≠o se dice hl√∂r u fang axaxaxas ml√∂ o sea en su orden: hacia arriba (upward) detr√°s duradero-fluir luneci√≥. (Xul Solar traduce con brevedad: upa tras perfluyue lun√≥. Upward, behind the onstreaming it mooned.
    En consecuencia, los objetos percibidos son los √ļnicos acerca de los que se puede conocer. Cuando se habla de un objeto real en realidad se habla de la percepci√≥n del objeto. La filosof√≠a tlon es idealista. En Tl√∂n Todo conocimiento del mundo emp√≠rico se obtiene a trav√©s de la percepci√≥n directa. El relato Tl√∂n, Uqbar, Orbis Tertius sugiere que el idealismo filos√≥fico es una teor√≠a verdadera. En Tl√∂n el materialismo es herej√≠a.

    Este monismo o idealismo total invalida la ciencia. Explicar (o juzgar) un hecho es unirlo a otro; esa vinculación, en Tlön, es un estado posterior del sujeto, que no puede afectar o iluminar el estado anterior. Todo estado mental es irreductible: el mero hecho de nombrarlo -id est, de clasificarlo- importa un falseo. De ello cabría deducir que no hay ciencias en Tlön -ni siquiera razonamientos.

    El lenguaje de Tlön carece de la capacidad de abstracción, al designar un objeto se hace una declaración conjunta de las cualidades accidentales del objeto. Esta es una lógica nihilista donde la percepción temporal del universo, la conciencia de que cada objeto es irrepetible, supone un realce de lo sensorial, de la cosa que se nos está escapando a cada momento, buscando aproximarse a ser del objeto. El término designa a la cosa en función de una inmediatez total de la percepción de los objetos. Sería inadmisible obtener sustantivos abstractos de esa suma de propiedades, dado que los accidentes de la cosa dicha en ese lenguaje son propiedades observables. Parece que entre las palabras y el objeto designado no media un concepto, sino una experiencia sensorial interna, un eco o una imagen mental.

    ‚ÄúUna de las escuelas de Tl√∂n llega a negar el tiempo: razona que el presente es indefinido, que el futuro no tiene realidad sino como esperanza presente, que el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente‚ÄĚ

    La visi√≥n del mundo materialista, tiene como base el sustantivo, modificado por el adjetivo; este lenguaje es reflejo de una divisi√≥n del mundo f√≠sico en t√©rminos de sustancia y accidentes. El idealismo en Tl√∂n, en cambio, es sucesivo, temporal, no espacial y carece de sustantivos, ya que el mundo es visto como una sucesi√≥n de actos, por ende, la base del lenguaje es el verbo, el cual se hace acompa√Īar de adverbios. Esto nos recuerda a algunos posicionamientos de Nietzsche cuando dec√≠a que el ‚ÄúYO‚ÄĚ debe ser construido. Un ‚ÄúYO‚ÄĚ pragm√°tico, un ‚ÄúYO ‚Äúde la experiencia. Digamos que en Tl√∂n las cosas deben ser construidas siempre en la experiencia.

    Las palabras originales de Tl√∂n designan acciones, no objetos. El sustantivo se forma por acumulaci√≥n de adjetivos, entonces el t√©rmino se forma en funci√≥n de un conjunto de elementos particulares percibidos en virtud de una manera de observar determinada. Para Ribas Casayas ‚ÄúPodr√≠a haber sustantivos y adjetivos en un lenguaje de base verbal, s√≥lo que √©stos tendr√≠an una funci√≥n pasiva: la sustancia no acometer√≠a acciones, sino que ser√≠an el tiempo y el acontecer quienes repercutiesen en las cosas ‚ÄĚ.
    De tal manera que el lenguaje derivado de este pensamiento tiene por base el verbo modificado por el adverbio. Lo que es verdadero en la Tierra (el mundo empírico) es falso en Tlön. Este lenguaje también concuerda con una visión idealista del mundo en lo que respecta al mundo visto como sucesión de hechos. Nietzsche desconfiaba de la estructura de sujeto y el predicado como categorías lógico-filosóficas, afirmando que no se habían podido fundamentar otras categorías lógicas básicas que la de sujeto y objeto porque ésta era precisamente la estructura básica de las lenguas neolatinas.

    Otra discusión que discurre en el cuento es si el lenguaje determina el pensamiento o viceversa.

    ‚Äúa lo largo de la narraci√≥n se da a entender que lenguaje y pensamiento son interactivos, y que entre uno y otro ha de haber una prioridad l√≥gica de tal modo que un elemento influya sobre el otro. Es decir, o bien el pensamiento influye sobre la expresi√≥n ling√ľ√≠stica, o viceversa, el lenguaje determina al pensamiento‚ÄĚ .

    El lenguaje de Tl√∂n genera una discusi√≥n sobre la realidad, para el mundo emp√≠rico o pragm√°tico lo material precede al pensamiento, seg√ļn esta concepci√≥n el mundo y por extensi√≥n el universo es material, existente objetivamente fuera e independientemente de la conciencia. La materia es primaria y la conciencia y el pensamiento son propiedades de √©sta a partir de un estado altamente organizada. Esta es la postura del materialismo, en contraposici√≥n en Tl√∂n el √ļnico saber seguro es el de la percepci√≥n y la memoria, esto es, la psicolog√≠a. En la narraci√≥n la idea de que el lenguaje determina el pensamiento es recurrente, pero de manera contradictoria, a veces el cuento parece plantear lo contrario, seg√ļn Ribas Casayas:

    ‚Äúambas ideas se excluyen mutuamente. Son numerosos los pasajes del cuento en que se expresa, expl√≠cita o impl√≠citamente, una idea u otra, aunque parece que la l√≠nea narrativa se centra en el hecho de que el pensamiento depende del lenguaje (tesis relativista). As√≠, por ejemplo, para explicar el pensamiento, el narrador debe primero describir el lenguaje. Pero en cambio, antes de explicar el lenguaje ha se√Īalado el presupuesto idealista ‚ÄĚ.

    En conclusi√≥n el cuento de Borges Tl√∂n, Uqbar, Orbis Tertius podr√≠a aproximarse m√°s al ensayo filos√≥fico que al mismo cuento, pues m√°s que detenerse en la an√©cdota lo que prima es las diferentes reflexiones que se plantean sobre la realidad y la ficci√≥n en el marco de un profundo debate frente a la capacidad del lenguaje de aprehender la realidad de la cosa, cuesti√≥n que es abordada desde varias posturas filos√≥ficas como son el materialismo, el idealismo y el nihilismo entre otras, sin embargo debemos leerlo como cuento si nos atenemos al mismo Borges ‚Äú No soy filosofo ni metaf√≠sico; lo que he hecho es explotar, o explorar-es una palabra mas noble-, las posibilidades literarias de la filosof√≠a ‚ÄĚ ¬Ņcuento? ¬ŅEnsayo? ¬ŅPrimero el lenguaje? ¬ŅPrimero el pensamiento? ¬ŅQu√© es lo real? ¬ŅQu√© la ficci√≥n? ¬ŅMaterialismo, idealismo, nihilismo? EN en Tl√∂n hay dos hemisferios que en lugar de excluirse se incluyen entre s√≠, el Boreal y el Austral, por lo que conocemos los seres humanos tenemos dos hemisferios, uno que se sustenta en el Logos y el otro que se sustenta en al patos, en la tierra tambi√©n hay dos hemisferios: Norte y sur, que hacen parte de una misma realidad, tal vez el mundo de Tl√∂n sea tan valido como el nuestro, y tal vez , solo tal vez uno y otro no se repelen sino que se complementan. El mismo Borges tampoco lo sab√≠a si nos atenemos a sus propias palabras ‚Äúyo no tengo ninguna teor√≠a del mundo. En general como yo he usado los diversos sistemas metaf√≠sicos y teol√≥gicos para fines literarios, mis lectores han cre√≠do que yo profesaba esos sistemas cuando realmente lo √ļnico que he hecho ha sido aprovecharlos para esos fines, nada mas ‚ÄĚ de tal manera que una vez terminado el cuento seguimos como antes: sin verdades absolutas.

    Bibliografía consultada:
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    RIBAS CASASAYAS, Alberto. ‚ÄúFormas alternativas del lenguaje y del pensamiento en "Tl√∂n, Uqbar, Orbis tertius" de Jorge Luis Borges‚ÄĚ. EN: EPOS. XIV. Barcelona, 1998.
    SERNA ARANGO, Juli√°n ‚ÄúLa pregunta por la filosof√≠a en Borges‚ÄĚ EN: Esp√©culo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004.
    V√ĀZQUEZ, Mar√≠a Esther. Borges: im√°genes, memorias, di√°logos. 1977.

    Cybergrafía:
    BAEZ, Fernando. ¬ŅBorges, fil√≥sofo? EN: A parte re√≠. Obtenido de: http: //aparterei.com.
    George Berkeley Obtenido de: "http://es.wikipedia.org/wiki/George_Berkeley" consultado el día 7 de marzo de 2009 a las 14:30.
    SERNA ARANGO, Juli√°n ‚ÄúLa pregunta por la filosof√≠a en Borges‚ÄĚ EN: Esp√©culo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004. El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/filoborg.html. consultado el d√≠a 5 de marzo de 2009 a las 16:53.

  • EL CUENTO “EL HISTORIADOR PROBLEMÁTICO” DE PEDRO GOMEZ VALDERRAMA -albeiro arias

    EL CUENTO ‚ÄúEL HISTORIADOR PROBLEM√ĀTICO‚ÄĚ DE PEDRO GOMEZ VALDERRAMA

    ‚ÄúEl hombre que afirma dice una mentira, y el hombre que niega dice otra mentira. He aqu√≠: la verdad reside en el que tiene los labios inm√≥viles‚ÄĚ

    Gonz√°lez Ochoa, F. Pensamientos de un viejo. Universidad Pontificia Bolivariana. 1999. p. 91.

    La historiograf√≠a oficial en Am√©rica latina ha rendido culto y participado con su maquinaria en la canonizaci√≥n de los llamados h√©roes de la conquista y de la independencia. Los libros de historia, los archivos, museos, fiestas nacionales y monumentos en honor a Bol√≠var, Santander y San Mart√≠n, entre otros, constituyen la base sobre la que se sustenta la construcci√≥n de una memoria colectiva dedicada a preservar el recuerdo de quienes son asimilados como dignos predecesores y modelos a seguir hacia el futuro. La historia oficial, entonces, preocupada por canonizar y establecer una casta de pr√≥ceres inmaculados, presenta versiones reductoras y maniqueas del pasado, m√°s preocupada por consagrar que por dar a conocer la verdad. A G√≥mez Valderrama le preocupa las versiones cerradas, √ļnicas y totalizantes. El cuento de G√≥mez Valderrama cuestiona expl√≠citamente la escritura de la Historia y su pretensi√≥n positivista.

    En el texto un hombre refiere a una historia que le ha contado un testigo presencial. En una reuni√≥n social, una mujer habla de Bol√≠var y de Manuelita S√°enz de una manera un tanto moralista. De repente un hombre viejo la interrumpe y comienza a contar como el conoci√≥ de primera mano a un testigo de los amores entre la S√°enz y Bol√≠var. Se trata de un loro que los acompa√Ī√≥ durante varios a√Īos y que termin√≥ en manos de una criada que, d√°ndole pan humedecido en agua, hizo que el loro hablara de sus antiguos due√Īos. Y as√≠, por casualidad, vinieron a conocer los detalles √≠ntimos del Libertador.

    ‚ÄúEn general considero que as√≠ como en el futuro hay para cada hecho, para cada actitud humana un sinn√ļmero de posibilidades a trav√©s de las cuales podr√≠a seguir caminos distintos, as√≠ las cosas de la historia que no est√°n totalmente establecidas, y en muchos casos tambi√©n aquellas que parecen estarlo, ofrecen esas mismas posibilidades, Pero el hombre, al irse hacia atr√°s para hacer historia, la fabrica a su manera, y para darle verosimilitud tambi√©n tiene que matar otras alternativas‚ÄĚ.

    G√≥mez Valderrama se√Īala las m√ļltiples posibilidades de la historia y por ende su car√°cter subjetivo. El historiador afecta la historia con sus intereses, valoraciones, es decir, interpretaciones. El lugar del sujeto es arbitrario, relativo y subjetivo. Esta subjetividad permite que los hechos sean interpretados seg√ļn el sentir o pensar del objeto trav√©s de su conciencia. De esta manera tambi√©n se pone en duda los meta relatos de la modernidad que pretenden verdades absolutas y universalistas. Como dir√≠a Nietzsche ‚Äúno hay hechos sino interpretaciones‚ÄĚ o como lo afirma Serna Arango ‚Äúal tiempo que conocemos una cosa, alteramos nuestro horizonte de comprensi√≥n. Cuando volvemos sobre la cosa, nosotros ya no somos los mismos.

    La necesidad de un sujeto que interprete los hechos se hace evidente cuando aparece el loro que simplemente repite palabras sin ninguna conciencia ‚ÄúEste testigo ten√≠a, as√≥mbrese ustedes de la paradoja, la gran ventaja de no tener inteligencia humana‚ÄĚ. Con esto se enfatiza en el car√°cter subjetivo de la historia, dado que se trata de un estudio de las acciones humanas realizado por humanos. La historia objetiva s√≥lo podr√≠a hacerla alguien carente de conciencia. Los discursos del loro adquieren sentido cuando son captados e interpretados por sus due√Īos. Son ellos quienes imprimen un sentido, un inter√©s, a las palabras del ave.

    El loro tambi√©n sirve como mediador en la relaci√≥n historia y literatura. Pues el loro lo √ļnico que hace es repetir oralmente lo que ha escuchado, esto es narrar. Lo √ļnico que se necesita para hacer historia es narrar. Hyden White sostiene que si la historia es narraci√≥n, la disciplina hist√≥rica pertenece menos al campo de la ciencia que al del arte; por eso a medida que la historia toma conciencia de su estructura narrativa, las fronteras entre historia y literatura se tornan difusas . Para White, Los sucesos por s√≠ mismos carecen de significado, es la narrativizaci√≥n de los mismos hechos a trav√©s figuras ret√≥ricas como la -met√°fora, metonimia, sin√©cdoque e iron√≠a- en el discurso hist√≥rico la que les otorga una dimensi√≥n moral. El autor explica que para poder representar la realidad en un discurso hist√≥rico, es indispensable la imaginaci√≥n. El loro no imagina nada pero los due√Īos del loro usan la imaginaci√≥n para recrear cada palabra repetida por el animal. Para White, sin la ayuda de la imaginaci√≥n ser√≠a imposible reconstruir en la conciencia y en el discurso, un pasado compuesto por hechos, procesos y estructuras que no podemos percibir ni experimentar directamente. De ello se deduce que es el relato del pasado el que lo convierte en historia, por lo tanto, la historia no es un suceso sino un relato sobre este suceso.

    G√≥mez Valderrama asume una postura abierta, aceptando que hay mundos probables tanto en el pasado como en el futuro, y que ninguno de estos mundos tiene que ser ‚Äúel m√°s aconsejable‚ÄĚ y que ‚Äúaquellos extra√≠dos, acaso por su misma improbabilidad‚ÄĚ si pueden serlo. Lo que hace es poner en tela de juicio ciertas versiones que pretenden tener la verdad, o cuestionar algunos enfoques que descuidan, anulan, ignoran o desestiman otras miradas.

    Esta es una de las grandes rupturas de la posmodernidad, la inclusi√≥n de todas las miradas, de todos los discursos. El loro borracho tambi√©n hace una mirada valida de la historia, y esta mirada puede inclusive ser la m√°s valida de todas. Y su validez se sustenta no s√≥lo en que el loro simplemente repite lo escuchado sino que adem√°s esta bajo los efectos del aguardiente, lo que da el car√°cter de la sin raz√≥n, de la locura, del pathos, de la imaginaci√≥n, que es la aceptaci√≥n de lo metaf√≥rico como posibilidad de verdad. Teniendo en cuenta el relativismo y escepticismo del discurso posmoderno sobre la imposibilidad de conocer la verdad y la realidad de una manera objetiva, la realidad y la ficci√≥n se entrecruzan en la obra literaria para, desde la ambig√ľedad, darle al discurso historiogr√°fico m√ļltiples sentidos. El pasado es obviamente el objeto de estudio de la historia, pero dicho pasado s√≥lo puede ser ‚Äúle√≠do‚ÄĚ a trav√©s de aproximaciones textuales limitadas, pero nunca concluyentes. Este pluralismo y provisionalidad de todas las lecturas favorece la diseminaci√≥n del poder en m√ļltiples pr√°cticas discursivas, ya que incluso los sectores m√°s marginales pueden producir sus propias historias.

    -si, se√Īora. Espero decidirme a publicarlo alg√ļn d√≠a. Lo controvertible, lo dif√≠cil, como usted comprender√°, es la fuente. Pero al mismo tiempo es una fuente √ļnica‚Ķ

    Aunque la historia desde los márgenes, desde la periferia siempre será acallada, higienizada, limpiada, ignorada, depurada por las versiones oficiales de la historia y su carácter hegemónico.

    Antes de que tuviese yo tiempo de hablarles, los deudos del anciano se apresuraron a quemar todos los papeles de éste, para comenzar el proceso de higienización y limpieza de la casa del hombre solitario.

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